罗伯-格里耶：未来小说的道路

罗伯-格里耶：未来小说的道路

罗伯-格里耶（1922-2008）是法国著名“新小说派”代表作家，代表小说有《橡皮》（1953）《窥视者》（1955）《嫉妒》（1957）《在迷宫里》（1959）《约会的房子》（1965）《纽约革命计划》（1970）及短篇小说集《快照集》（1962）、论文集《为了一种新小说》（1963）等。1960年代参加影视创作，名作有《去年在马里安巴》（1961），获威尼斯电影节大奖，其代表作还有自传《重现的镜子》（1984）。罗伯-格里耶反对人本主义，反对以意志赋予万物以“我”的色彩，认为这是一种人的专制。传统的语言是把人的主观感受和判断加诸于物之上，而罗伯-格里耶称之为“语言的暴政”，他强调的是对“物”的关注，追求绝对的真实。《未来小说的道路》写于1956年，是“新小说”派的理论宣言。

世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。

小说被贬为次要的艺术只因它固守过时的技巧。

——娜塔丽•萨洛特

初看起来，似乎很难想象有一天，譬如说，现在，会产生出一种新文学。五十多年以来，企图把小说艺术从陷坑里拖出来的一切努力，结果至多也不过是孤孤单单的几部作品而已。而这些作品，不管其本身价值如何，就其吸引读者来说，没有一种比得上资产阶级小说。今天唯一通行的小说观念，事实上就是巴尔扎克的观念。

我们或许可以进一步把拉•法耶特夫人（法国女作家，注重描写人物性格，代表作《克雷夫公主的秘密》）也包括进去。早在她那时代就已经神圣化了的心理分析，成了一切散文文学的基础，主宰着作品的构思、人物的描写和情节的开展。从此以后，一部好小说一直就是对于一定环境下一定激情的研究，不是激情的冲突便是激情的缺乏。大多数的当代传统小说作者，也就是说，那些博得读者赞赏的作家，可以把《克雷夫公主的秘密》或《高老头》中大段大段的文字插入自己的作品而毫不会引起囫囵吞枣的广大读者的疑心。他们至多只须在这儿那儿更换一、两个短句，改变某些句子的结构，只须用一个字、一个“大胆”的形象或字句的节奏来透露自己的“风格”……他们都一致承认，作家所从事的工作已有几百年的历史而毫不引以为奇。

这有什么值得奇怪的？原材料，即法语，三百年来变化很小。虽然社会在逐渐演变，虽然工业技术获得相当大的进步，然而我们的精神文明还是原封不动。我们的生活实质上遵循着同样的习惯与禁忌--道德的、饮食的、宗教的、性生活的、卫生的以及家庭的，等等。当然，人人都是有“心”的。而人“心”呢，大家知道，是永恒不变的。天下没有什么新东西，前人把话都说尽了，我们生晚了，等等。

要是我们胆敢声称我们的新文学不但在未来是可能的，而且现在已经产生、正在产生，要是我们胆敢声称它的完成代表着比浪漫主义运动和自然主义运动更彻底的革命，那么就更要遭到上述反对意见的攻击。

一切什么“事态快要改变了”之类的预言都会毫无例外地受到嘲笑。人们要问，事态怎么变呀？朝什么方向变呀？尤其是，为什么偏偏要在现在变呀？

然而，小说艺术陷于这样严重的停滞状态——几乎整个批评界都注意到了这种惰性--以至不能想象，它如果不经过激烈改革还能苟延多久。在许多人看来，解决办法很简单——什么也改变不了，小说艺术正在衰亡。我们可是没有看到证据。几十年后，历史将会表明，眼下的这些活动究竟是死亡的挣扎还是新生的预兆。

不管怎样，关于这场革命将遇到的困难，我们不能抱任何自欺的幻想。困难是巨大的。我们文学生活的整个体系（从出版者到最谦虚的读者，包括书商和批评家）都不得不同那个企图立定脚跟、尚未知名的新形式进行斗争．就是那些非常倾向干要进行一次必要的变更的人，那些愿意支持实验、甚至承认其益处的人也身不由己地作了传统的继承人。新形式看来多多少少总象是取消一切形式，因为人们总是不自觉地用神圣化了的旧形式来衡量它。我们最著名的一种百科全书里这样介绍勋柏格（奥地利作曲家）：“写过一些不遵守任何规律的大胆作品！”这个简短的评语是出现在题为"音乐"的章节里，这显然是由专家撰写的。

人们总是把结结巴巴登场的新作品看作怪物，即使对这种实验着迷的人也不例外。当然他们会表示好奇心，表示兴趣，但是又有所保留，准备将来有个退路。赞美声也有，尽管真诚的赞美总是针对着早已为人熟悉的足迹，针对着新作品暂时没有从中挣脱的桎梏，而正是这后者拼命地企图把新作品禁锢在旧传统中。

如果说过去的种种标准可以用来衡量现在，那么它们也可以同样用来建设现在。作家本人，尽管想独立，却还是置身在某种精神文明与文学之中，即已写成的。过去的文学之中。他无法完全摆脱一个他本身就是其产物的传统。有时他竭尽全力加以根除的一些因素偏偏在他旨在借以消灭它们的作品中得到了空前未有的发扬，那时，人们都松一口气，祝贺他这番热忱的栽培。

因此，毫无疑问，凡以小说为专业的人（如小说家、批评家和狂热的读者）最难于从那个陷坑中自拔。

甚至最没有"定见"的观察者也不能用毫无偏见的眼睛去看他周围的世界。这里根本不存在什么恢复客观主义的天真想法，心灵的分析者（主观派）付之以轻蔑的微笑的客观主义的天真想法。客观主义--从其术语的一般意义，即，毫无个性的观察--来说，很显然完全是一种幻觉。观察的自由应该是可能的，然而不幸，事实并非如此。每时每刻，一条漫无止境的文化的花边（心理学、伦理学、行而上学等等）镶在事物的边缘上，掩饰着它们真正的陌生性质，使它们更可理解、更迎合人心。有时候，这种伪装非常彻底，那时我们思想中漏掉了具体姿态而代之以所谓产生它的种种感情。因而，譬如，一片风景给我们留下庄严的或者宁静的印象而没有二点具体轮廓或一个主导因素。我们马上想到，“这是文艺性的”，于是，也就无所非议。我们惯于把文艺性（这个词含有贬意）当作一扇彩色玻璃屏风，把我们的视野分裂成许多微小的、可以同化的平面。

如果有些东西抗拒视觉的这种系统归纳，如果世界的某一成分自行闯入而在屏风上得不到解释，我们便把这个别扭的剩余部分顺手归入“荒诞”这一类。

然而世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。无论如何。这点是最值得注意的。突然这个事实以不可抗拒的力量袭击我们。一瞬间整个的美丽建筑垮台了，我们睁大眼睛等待着意外，而我们只是又一次地体会到我们自以为掌握了的那个难以驾驭的现实的冲击。在我们周围，物件悍然不顾我们的大鹏给它以灵嫩保护色的形容词，它仍然只是在那里。它们的表层明朗、平滑而完整，既无虚伪的光彩也不透明。我们的全部文学还没有深入到它的最小角落，没有改变它的一条曲线。

充斥银幕的无数由小说改编的电影为我们提供一个机会，可以再三体会这个奇怪的经验。电影是心理学和自然主义传统的另一个继承者，它的唯一目的，十中有九，是把故事转为形象，它专心致志地谋求通过有选择的场景，使书本上的词句对于读者的意义直接浮现在观众眼前。然而在一定时期，改变成电影的故事能够把我们从内心的满足中吸引出来，并有力地把我们投人它所集中描写的世界里去，这种力量则是原小说或电影脚本相应的段落里所没有的。

人们很容易看出这一转变的性质。在原著的小说里，构成故事梗概的机体的那些物件和姿态完全消失了，而只剩下它们的意义：一张空椅子成了缺席或等待，手臂放在肩膀上成了友谊的象征，窗子上的铁栏意味着不可能逾越……但是在电影里，人们也看到椅子、手的动作、铁栏的形状。它们的意义是显而易见的，但是这些意义并不独占我们的注意力，而是成了一种外加的、甚至多余的东西，因为能触动我们、使我们经久不忘，能展现为基本因素而不能压缩成含混的思想观念的东西，则都是动作本身，是物件，是运动，是外形；是形象突然（无意中）恢复了它们的现实性。

在电影故事里，摄影机不得已拍下来的粗糙现实的片断给我们如此深刻的印象，而在现实生活里的同样情景却不足以使我们睁开眼睛，这看来似乎是不合情理的。事实上，正是摄影这一媒介（平面、黑白的形象、银幕的框子、场景规模的不同）的程式，帮助我们从自己的程式中解放出来。这个复制世界的"不熟悉"的一面，同时也就显示了我们周围世界的不熟悉的性质，它是这样的不熟悉，以至不符合我们的理解的习惯和我们的要求。

我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能的意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归人什么体系的说明性的理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。

在小说的这个未来世界里，姿态和物件将在那里，而后才能成为“某某东西”。此后它们还是在那里，坚硬、不变、永远存在，嘲笑自己的意义，这些意义妄图把它们降为一个无形过去和一个不定未来之间的轻脆工具的作用。

物件将逐渐失去它们的不统一和它们的秘密，将放弃它们虚伪的神秘性，那可疑的内在性，即罗兰•巴忒斯（法国文学批评家）所称的“物件的‘浪漫心'”。物件将不再仅仅是主人公模糊灵魂的模糊反映，他的痛苦的形象、他的欲望的支点，或者说，如果物件必须接受这种限制，那也只是在表面上，只是更清楚地表明它们在何种程度上仍是独立的、异化的。

至于小说中的人物，他们本身可能富有多种意义，他们可以按照每个作家所关注的问题而引起各种解释，心理学的、心理分析的、宗教的或者政治的，然而他们对于这些所谓丰富性的冷漠将是一望而知的，传统小说的人物总是被作家蓄意的“解释”所不断激动、困惑和毁灭，无止境地投人一个非物质的、不稳定的地方--遥远而模糊，但是相反地，小说未来的主人公将仍然在“那里”。而正是那些解释将另寻“他方”，在主人公无可否认的存在面前，它们将显得无用、多余，甚至不诚实。

这一切会显得非常抽象、非常虚幻，如果在我们同宇宙的关系之间踉有某种东西实际上在变化着，彻底而断然地变化着。我们从这里便得到了对于那个讽刺性的老问题“为什么偏偏要在现在变？”的回答。事实上，今天有一种新的因素彻底把我们和巴尔扎克、同样把我们和纪德、拉•法耶特夫人区别开来，那就是抛弃关于"深度"的古老神话。

我们知道，整个小说文学就是建立在这个神话基础上而且仅仅以此为基础。作象的传统作用在于开发自然，一层一层地挖掘下去，到达更隐蔽的底层而终于把一部分令人难堪的秘密公诸于世，在深入到人类激情的深渊之后，他又向仿佛是平静的世界（表面上的世界）发出胜利的消息，描写他亲手触摸到的秘密。于是，读者感到一阵神圣的头晕，然而这非但不使他痛苦或反胃，倒反而肯定了他对于世界的统治力量。当然深渊是有的，然而多亏这些刚强的洞窟学者，它们的深度才是可以探测的。

在这种条件下，高于一切的文学现象就包含在这一个字眼里，这是丝毫不足为怪的。这个无所不包的、独一无二的字眼，它企图把物件的内在品质、隐蔽的灵魂集中于自身。深度象是一个陷阱，作家用以捕获宇宙想它交给社会。

革命的发生与旧制度的权威成正比。现在，我们不仅不把世界当成自己的东西，当作按照我们的需要而设计的、并很容易驯服的私有财产，而且，我们根本不相信它的“深度”。

正当关于人的本体论观念面临灭亡的时候，“条件”的观念就代替了“本性”的观念。物件的表面也就不再是隐藏着它的“心”的面具（“心”是一扇门，通向形而上学最可怕的“超度”）。

因此，整个文学语言都不得不改变，并且正在改变。我们每天目睹有见识的人越来越讨厌那些内含的、比喻的和魔术般的词汇。另方面，表明视觉的和描写性的词一限于量度、定位、限制、明确--为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。（朱虹译）

 

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