从先锋批判到从容对话 ——陈晓明访谈录

 

从先锋批判到从容对话 ——陈晓明访谈录

 

文\陈晓明 张晓琴

 

访谈时间：2013年9月11日

访谈地点：北京大学中文系

学术开端：孤军深入的出场

◎张晓琴：陈老师，您好！非常感谢您百忙之中抽出时间接受我的访谈。受《甘肃社会科学》杂志杨文德先生委托，对您进行这次访谈，也想借此机会请教一下您有关文学理论与中国当代文学的思考。您在中国现当代文学研究领域是为数不多的兼文艺理论研究与中国当代文学研究于一身的学者，同时您有关德里达与解构主义、后现代主义的研究产生了极为广泛的学术影响。前段时间做您的学术年谱时，发现您进入学术领域较早，著述也非常丰厚，学术著作二十余部，中英文学术论文则有四百余篇，您敏锐的学术视角和强大的理论思维构成了当代文学研究不可或缺的一部分，孙绍振先生用“见证中国当代文学话语变革”来形容您的学术品格。今天的访谈可否先从您的学术道路开始呢？每一个学者的人生经验、学术积累、知识结构等都是影响学术品格的重要因素，您的学术兴趣的最早来源是什么？

●陈晓明：我在福建出生成长，少时曾随父母下放到非常偏僻的山区，也有过上山下乡的知青经历。但我从小对理论有种天然的喜好，十一岁时读到父亲作为下放干部的政治读物《反杜林论》，那时根本看不懂，但端着那本书就觉得有一种欣慰。我读了第一页，什么也没有读懂，很长时间就是读那第一页。在缺乏教育的偏僻山区，阅读报纸也是我的最大收获。从十一多岁到十七岁去插队当知青我一直读《参考消息》，那上面的所有文章，我都从头读到尾。因为父亲是下放干部，能享受阅读《参考消息》的待遇，这构成我当时崇拜父亲的全部理由，这真的帮了我的忙。实际上，我的小学教育和中学教育都不完整，如果要论我的启蒙老师，《参考消息》的影响可能是最深远的。

◎张晓琴：在一些资料上看到您也是1977年参加高考的，并且作文成绩几近满分，能说一说当时的情况和您的学术生涯的开端吗？

●陈晓明：1977年教育部恢复了高等学校招生统一考试制度，但我当时正在乡下插队，由于家庭出身不好，不敢对高考抱有任何想法，觉得自己参加高考是一件不可思议的事情。当听说自己也有资格参加高考时离高考只剩一个月左右的时间了，我投入了全部的精力和热情准备高考，成绩确实很好。但由于家庭出身的原因，被某重点大学退回档案，最后被福建省南平师专中文系录取。虽然在中文系，但我花了更多的时间读哲学著作，这与我的兴趣有关。毕业后留校任教，当时最大的收获是在学校图书馆发现一套商务印书馆编的汉译学术名著，其中有黑格尔、康德、费希特、马克思、斯宾格勒、罗素等人的著作，这让我激动不已。

◎张晓琴：我看到您在《审美的激变》一书《自序》中曾回忆过当时的情形，说您的感受就像后来武侠小说里说的，在山洞里捡到一本破旧的剑谱，当下就会想到，对着这剑谱练，就能成就一身功夫。

●陈晓明：那时我读这套书，房间门上贴着一张纸条：闲谈请勿超过十分钟。其实当时有人要闲谈五分钟我就着急了。现在回想起来，觉得一方面是我个人的兴趣使然，另一方面则与当时的时代有关。这就是二十世纪八十年代，我们的阅读和知识追求。西学构成了我们的学术背景，哲学成为我们学术的基础。

◎张晓琴：您的阅读确实是一个很重要的学术准备，您后来的学术兴趣与这一时期的阅读必然有关。

●陈晓明：其实当时的兴趣很广泛。也细读马克思的书，那个年代最热的马克思的《巴黎手稿》，我也反复研读，写了长篇论文《人是马克思主义美学的出发点》，参加1982年在哈尔滨举行的“全国马列文论年会”，并作大会发言，斗胆和曹俊峰先生论辩。1983年春天，我在《外国文学报导》杂志中读到结构主义、拆解主义等理论甚为兴奋，隐约意识到这是一种新兴的重要理论。

◎张晓琴：您什么时候正式开始您的学术生涯的呢？

●陈晓明：1983年秋天，我进入福建师范大学中文系攻读硕士学位，师从李联明教授、孙绍振教授。我当时正处在文艺观念形成的初期，当时整个社会的文化氛围和我的反叛气质，形成了我善于怀疑和挑战的性格。两位导师对我影响很大，他们教我如何做人、做学问。李联明先生教我如何严谨治学，孙绍振先生教我如何有学术想象力。1984年我的学术生涯正式开始。那时有的是青春激情，更重要的是那个时代有着充沛的信念——思想的变革可以引领社会向着理想的方向行进。8月，我赴武汉参加全国第一次研究生聚会，会议的主题是“新技术革命与研究生培养”，我在会上作了题为《中国传统思维模式向何处去？》的发言。

◎张晓琴：听说这篇文章在《福建论坛》发表后被《新华文摘》全文转载，在当时引起轩然大波，讲学于大陆的杜维明将此文视作中国大陆最早“反传统”的观点进行过批判。

●陈晓明：可以说是毁誉之声同时扑向我吧，但学界表现出更多的却是欣喜和希望。当时的想法是，中国面临一个科学技术革命的时代，首先要适应历史的发展，时代的需要。如果我们依然背着五千年古老文明的光荣而沉重的历史包袱，是难以跟上时代的步伐的。

1986年，我完成硕士学位论文《论艺术作品的内在决定性结构——情绪力结构》，这是国内最早试图融合结构主义、存在主义、现象学美学的长篇论文。

◎张晓琴：这在当时的中国学界可能过于前卫，有没有遇到阻力？

●陈晓明：论文遭遇了朦胧诗最初的命运，大多数人说“读不懂”。当时甚至担心不能通过答辩。但孙绍振先生及时肯定，并在他的著作《论变异》中引用了我的论点。那时的福建师大没有文学理论硕士学位授予权，在孙绍振先生引荐下，我申请中国社会科学院研究生文艺学硕士学位。同年秋天重新组织答辩，答辩时一些委员又提出读不懂，但又都感到了论文的分量。只有答辩主席钱中文先生表示读得懂，并且很欣赏。我获得了中国社会科学院研究生院文学硕士学位，也遇到了真正的学术知音。

◎张晓琴：孟繁华曾用“出场后的孤军深入”来形容您，他说在批评界就其观念层面而言，您可以引为“同道”者寥寥无几，与一个阵容庞大的批评群体相比，您几乎是孤军奋战。

●陈晓明：当时的我确实比较孤寂。能够接受我的硕士论文的人寥寥无几，因此，师友们的理解和鼓励，我迄今为止还铭心刻骨。1987年考入中国社会科学院攻读博士学位，师从钱中文先生。我的学术生涯开始了一个新阶段。在钱先生这代治文艺理论的人中，他无疑首屈一指。他自成一家又兼容并包。博士期间的大部分时光是在北图度过的，当时有些资料只能从英文著作中获得，于是，我养成了一种一边阅读英文著作，一边用汉语做笔记的习惯。读博期间，我曾经痴迷海德格尔的哲学思想，在其影响下，用三个月的时间完成了专著《本文的审美结构》。

中国社会科学院其时人才济济，各个专业的博士生都住在同一栋楼。那时的我率性，喜欢结交朋友。我的房间常常有朋友聚集，大家喝劣质白酒，通过语言流露真性情，每个人都处在失重的快乐之中。这时还结识了先锋作家余华、格非等人，与他们交流哲学、文学问题，相谈甚欢。

哲学思想与文学研究：无边的挑战

◎张晓琴：您是中国大陆最早系统研究德里达哲学思想的学者，有关德里达从对“在场”的批判建立起他的解构思想的判断是您研究的核心问题，也是您与国外论述德里达的解构思想、阐释解构主义相区别的独到之处。您第一次接触到德里达的理论是在什么时候？为什么选择《解构与一种小说叙事方法》这个课题作为您的博士学位论文呢？

●陈晓明：1987年，我听时任中国作协书记处书记鲍昌的学术报告，他说国际哲学年会以德里达哲学为主题，邀请中国学者参加，但举国无人对德里达有较为专门的研究，中国学者缺席。这让我颇不服气，此后开始有意识地去查找阅读有关德里达与后结构主义的著作。但当我大量阅读了德里达的著作之后，就开始对其进行专门研究，我的博士学位论文就德里达的解构理论进行了系统性的考察和阐释。德里达的解构策略的根本目标在于消解逻各斯中心主义的“在场”(Presence)，我在阐述德里达的解构思想的同时，把它运用到小说叙事方法的研究中，对中国当代先锋小说进行了叙事分析，探讨其叙事革命的意义和变革动向。这些年来，关于德里达的研究渐渐多了起来，也有不少优秀的青年学者做出可喜的成绩。

◎张晓琴：您研究和阐释德里达的立场总体是一种正面的倾向，您如何看待德里达在中国的争议和误解？

●陈晓明：时至今日，德里达仍然是一位备受争议的大师，在国内如此，在国外一些领域也是如此，在欧美的正统学界，德里达被看作是一个文学批评家。多年来，德里达的思想一直没有被更大范围内的人们真正了解。人们对德里达的最深的误解是把解构历史和主体看成是他的思想的基本特征，他也因此备受怀疑和攻击，解构主义甚至因此被定义为反历史反主体的思想理论。我曾经不止一次撰文阐述，德里达明确声称，解构是一种肯定性的思维，他一直致力于反对虚无主义和怀疑主义。换句话说，德里达一直力图肯定和创建这个时代的思想。我们有必要对解构主义重新加以理解和阐释。“在场”、“延异”、“本源性的缺乏”、补充”等概念是德里达思想中的重要概念，它们共同构成一套相互诠释的话语体系。在对德里达的思想的引介和运用上，人们最初总是从“破”的方面去理解，我本人也经历了这样的一个阶段。但是现在看来，其实他是在开启一种新的历史观和主体观，解构主义是后现代性思维的一个强大基石，它必然包含着我们这个时代思想的重要资源。就“解构主义过时”的问题，我曾问过米勒，米勒肯定地认为，解构主义没有过时，只是解构主义的思想已经化作一种更具有普遍意义的思想方法在当代学术研究，特别是文化研究中起作用。的确如此，看看当代理论和批评走过的历程，如果没有解构主义几乎不能设想这种历史还能发生。

与此同时，德里达是这个时代最为难懂的思想家，他的思想深奥复杂，怪异多变，解构主义历来拒绝被系统化和理论化。因而，试图从整体上以理论系统性的方案来解释德里达是困难的。尽管德里达的解构理论的一整套策略繁复多变，但其宗旨却是明确的，那就是颠覆“逻各斯中心主义”（logocentrism）。在德里达看来，并没有终极的真理，那些绝对的存在、起源和中心，那些优先的等级，都是人为的设计。德里达的思想资源广阔，包括柏拉图、黑格尔、胡塞尔、马克思、弗洛伊德、尼采、海德格尔、列维-斯特劳斯、列维纳斯等等，他对法学、政治学、伦理学都有涉猎。比如德里达以独特的方式把文学与法律放置在一起来探讨，通过对卡夫卡《在法的前面》的读解，德里达试图去解开法是如何被文学叙述建构起来的。二○○四年德里达辞世后我写文章研究过德里达在中国的简要传播史、德里达的中国之行、德里达对于中国的学术意义与影响等问题。

◎张晓琴：我读过您《通过记忆和文本的幽灵存活——德里达与中国》这篇文章，它是我读到的研究德里达与中国的论文中最有深度的一篇。您认为德里达的去世，意味着法兰西最后一位大师的离去，也意味着思想界最后一位大师的离去。

●陈晓明：斯人已去，但却通过记忆和文本的幽灵活在我们中间，纪念他的最好的方式就是真正理解他的思想的本真之处，并去除似是而非的混淆。

◎张晓琴：您将德里达的哲学思想运用到中国当代先锋小说的研究中确实堪称独步。我很想问您的问题是，是什么原因促使您在那个时期就能将德里达的解构主义思想在中国大陆阐释清晰并运用到小说叙事方法的研究中去呢？或者说，您早期的学术研究领域是文艺理论，为什么后来又转向了当代文学研究，并且为当代文学研究提供了不可或缺的学术成果？是不是真如某些先锋作家所说，您只是把先锋小说当作自己的理论的证明材料？对不起，陈老师，这样的问题是不是有点为难您？

●陈晓明：我已经不是第一次遇到这样的问题了。在《审美的激变》的《自序》里我谈到这个问题。在读书时，我就对大学里的学科建制颇为不满，更对中文系学科划分之严密觉得奇怪。这就是何以我后来又做当代的原因。早年喜好哲学和理论时，觉得做当代文学或说文学评论实乃雕虫小技。后来做当代文学研究，一开始是抱着玩票的心态，但一做就收不了手，陷进去了。做起当代文学研究，我发现这是一个丰富生动的世界，仿佛原来的理论热爱不过是为今天做的准备，今天的功课又是当年的注脚。事实上我觉得把理论和当代混淆很有意思，有无责任、不被束缚的自由。

上世纪九十年代初，余华对格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料。”我确实从小偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释，但是我对文学永远保持着感觉，甚至曾经创作过大量的诗歌和散文，也用东尧子的笔名发表过一部分。我始终在努力寻找文学蕴含与理论的契合点。

◎张晓琴：您的第一部著作《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》是国内最早系统研究当代先锋小说的著作，您从理论的深度研究中国当代文学的后现代性问题，体现出您对文学理论和中国当代文学的基本观念和创新。这部著作是您理论与批评理想的完满实践，对无数的青年后学产生影响。当然，从您研究马原、余华、苏童、格非、孙甘露、莫言等作家的长文中同样可以看出您对当代文学尤其是先锋小说的深切关注与深入研究。先锋小说是中国当代文学史的一个重要组成部分，也是一个永恒的话题，以至于有人评价您对先锋小说的研究与这个文学潮流一起构成了这段文学史。

●陈晓明：《无边的挑战》凝结着我最初的敏感和激动，那种无边的理论想象，那种献祭式的思想热情。我从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野，遭遇‘先锋派’，几乎是一拍即合。先锋小说是一次声势浩大的“无边的挑战”，先锋派作家与我大体是同代人，我们具有相同的人生经验和知识背景，这使我更容易进入他们的精神世界与文本。时至今日，先锋派的短暂历史依然是值得谈论的历史，先锋派完成的艺术革命，是文化溃败时代的馈赠，也是最后的馈赠。先锋派创造的形式主义经验，已经构成当代中国文学不可忽视、不可分割的一部分。先锋小说叙事表面浓重的抒情意味，但在那些似是而非的抒情背后隐藏着颇为复杂的历史意蕴。先锋小说在叙事中表现出的抒情风格与其叙述手法、语言经验、叙事策略一样，构成先锋小说的本质特征。先锋小说通过“我”的视点、描写性组织、补充的情调来表达他们的语言本体崇拜，生活经验转化为特殊的句式，过剩的语言句式其实隐含了不可表达的情感。这些限定的、补充的或附加的成分经常构造错位的情境，给人以无望的感觉或产生强烈的反讽意味，正是在这一意义上，先锋小说的抒情风格更切近后现代性。

批评：走向从容启示的时代

◎张晓琴：从以上有关文艺理论与当代先锋文学的研究中，可以看出您“解构”和“建构”历史的意愿，您的学术成果理当成为中国当代文学研究中一份极有价值的参照，作为当代文学重要的批评家，您认为好的批评应当具备怎样的学术品质？

●陈晓明：罗朗·巴特是我欣赏的批评家，他终其一生都痛恨权势、远离权势，作为一个自由的、依靠自己的话语力量生存的批评家，巴特始终保持着批评家应有的自尊。不用说，我欣赏这种自尊，并且以此作为我的批评基本品格。批评观很大程度上建立在文学观上。批评是一项智力活动，一种敏锐的艺术感觉与复杂的知识的融合。在批评知识的运用方面，我的过去和现在以及将来，都在破除狭隘的本土主义神话。批评必须锐利、自由。随心所欲的读解，令人信服的推论，横贯中西的思绪，无所畏惧的论断，这是我所欣赏的批评风格。罗朗·巴特把当时的文学时代称作是“一个从容启示的时代”，苏珊·桑格塔就此赞叹道：“能够说出这种语句的作家真是幸福呀！”我不敢指望我们能够生长在这样的文学时代，但我从内心希望，当代批评能够一步步走向“从容启示的时代”。

◎张晓琴：您认为当代文学批评主要的问题何在？

●陈晓明：当下对当代文学批评的批判之声如缕不绝，我以为，批评的问题要限定在批评专业领域和专业水准上来讨论，许多指责并未搞清楚指责对象。文学批评是指对文学作品进行介绍、言说、解释、赏析的一种话语或文体。我们今天谈论的中国当下的文学批评可划分为两大部分：其一是专业化的或者说专业领域的文学批评，其二是职业化的或者说媒体行业的批评。当下文学批评的误区与困境如下：道德化的立场依然盛行、独断论的思维方式、批评标准的困难、艺术感觉的迟滞。重建批评的公信力至关重要，同时要具有阐释创新性作品的能力，需要具备这样的素质：高度的美学自觉、多元化的宽容性视野、知识更新与保持创新的巨大勇气、保持对文学始终不渝的热情、以批评期刊为阵地构建对话空间。如此方能开创新的文学批评道路。

◎张晓琴：今天的对话中有一个词语很重要，就是时代。王国维所谓“凡一代有一代之文学”，究竟如何评价我们这个时代的文学曾经是一个当代文学研究的热点问题。尤其是在新中国成立60年时，大批从事当代文学批评的学者曾就此发言，观点并不一致，加之有汉学家顾彬发表了轰动大陆的“垃圾论”，一场论争就此爆发，您也是这场论争的重要参与者。您如何评价建国以来的当代文学呢？

●陈晓明：2009年11月1日，我参加人民大学召开的“中国文学与当代汉学的互动——第二届世界汉学大会圆桌会议”，作了题为“中国当代文学六十年：开创、转折、困境和拓路”的发言，提出在梳理和评价中国当代六十年的文学时，要有中国学者自己的立场和方法，后又发表论文《中国文学达到了前所未有的高度》（《羊城晚报》十一月七日），对顾彬的观点明确否定，指出唱衰中国当代文学一直存在，而事实上当代文学在新中国成立以来的六十年范围内达到了前所未有的高度，并肯定了当代汉语小说。这样的观点遭到一些学者的激烈批判，一场论争开始。我始终认为，新中国成立以来的中国当代文学——至少在小说这一方面，达到了过去未有的高度。今天的中国文学中有一部分作品是有相当强的艺术表现力或创新能力的。文学的历史并不是一个衰败的历史，今天的文学并不是“垃圾”二字可以概括，也不是像顾彬那样前四十年用“政治”来概括，后二十年用“市场化”来概括。在阐释当代文学的中国经验时，要阐释出中国现代性的异质性，开掘出中国的现代性的面向。在把中国的社会主义经验纳入西方的现代性、纳入世界现代性的范畴的同时，释放出中国社会主义文学的现代性的异质性意义。这样的异质性，不只是亦步亦趋地按照西方的现代性文学给出的标准，而是从有中国历史经验和汉语言的文学经验，以及文化传统的三边关系建构起来的异质性。20世纪80年代以后的中国文学，虽然包含着断裂、反叛与转折，但并不能完全归结为回归到世界现代性的体系中去，并不能简单理解为回到世界现代文学的语境中就了事。没有中国的文学经验，我们就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑。

◎张晓琴：今天如何理解中国当代文学的现代性？

●陈晓明：“现代性”这个概念可以提供从整体上把握二十世纪中国文学的理论框架，它使历史变异和承继关系显示出更为复杂的结构。我把中国当代文学放在世界现代性的历史进程中来理解，它是中国的激进现代性的一个组成部分。它无疑意味着一种新的不同于西方资产阶级现代性的文化的开创，它开启了另一种现代性，那是中国本土的激进革命的现代性。文学由此要充当现代性前进道路的引导者，为激进现代性文化创建提供感性形象和认知的世界观基础。因此，中国当代文学史叙述的理论线索就是从激进革命的现代性叙事，到这种激进性的消退，再到现代性的转型。

◎张晓琴：这是否可以作为理解《中国当代文学主潮》的基本理论支撑呢？

●陈晓明：可以这样理解。文学的现代性并不仅仅体现在它所表达的一套社会理念方面，更重要的在于它的表达方式，它所显现出来的那种精神气质、态度和情感记忆方式。

◎张晓琴：常常听到这样的论调：这个时代文学已经死去，文学创作尚且边缘，何况文学批评？新世纪以来，您有著作《不死的纯文学》、《向死而生的文学》、《守望剩余的文学性》等，您如何看待文学的“生”与“死”？又如何守望剩余的文学性？

●陈晓明：在一个多媒体时代，传统的文学形式必然受到冲击。二十年前，我就提出了“文学的幽灵化”的观点。文学对社会生活进行多方面的渗透，起到潜在的隐蔽的支配作用，所有以符号化形式表现出来的事物都在某种程度上以某种方式被文学幽灵附身。我们要从开始思考“大文学”和“泛文学”的概念，媒体一直在模仿文学，现实本身的符号化就使它的文学性含量变得异常丰富，更重要的是，文学性思维和语言文本可以被日常性行为简便地再生产（重复和模仿）——这可能是文学优于任何电子媒介的品质。文学系的精灵们正在视觉媒体的各个岗位上整装待发，它们是文学幽灵的永久守护神。

“向死而生”的概念来自德里达，也来自海德格尔，身处绝境，却向死而生。把这种概念用于文学，用于今天文学面临的困境，是一种比喻。当代中国文学（尤其是小说）所做的努力和探索是深刻的，在这样的时代似乎其努力是缺乏实际作用的行动，但没有这样的行动，文学何为？在所有文化面临将死之命运的后现代时代，文学的“向死而生”就是回到自己最纯粹的顽强的本位时刻，这样方能生存，方能拓路。

当下文学的叙事中看不到现代性的宏大叙事，只有历史碎片剩余下来，这是宏大的文学史的剩余物，是文学性的最小值，但只有最小值的文学性，才构成最真实的审美感觉。这就是现代性的剩余的文学品质。这在后历史时代的文学书写中，成为一种更为真实的文学品质。所以，今天我们不得不以“剩余的文学性”来定位，因为文学的历史发生了变化，历史中的文学发生了变化。宏大的历史叙事已经很难在当代小说中出现，小人物、小叙事、小感觉构成了小说的基调。“剩余”是历史和文学史给定的命运，更重要的是，它是历史的积淀，最后剩余的东西，是负隅顽抗的东西，它最有韧性，也最真实。这一切在后历史时代的文学书写中，成为一种更为真实的文学品质。“剩余的文学性”的意义可能并不小，水准与价值也许很高，“守望”或许徒劳无益，或许杞人忧天，但我们本来行走在文学的末路，除此之外，别无选择。

 

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