王安忆：小说的时间与事实

王安忆：小说的时间与事实

　　小说的形式是叙述。它的叙述是在一维时间里进行的，和二维绘画不一样。首先，它通过语言的描述让你知道，比较间接；其次，只能依次进行，次序的确定，要视具体情况。不直观带来什么问题呢？就是表现空间和动作的效果不够好。比如《史记》里荆轲一节，当荆轲向秦王行刺时，“图穷匕首见”。这么一个惊心动魄的过程只能凭想象，条件就几个字。因此说语言表达动作，好像负不起太多的责任；语言也没有特别好的办法表示空间。例如，侦探小说出示一张图纸，标示这个房间在哪里，那个房间在哪里，房间里的家具位置又是如何，然后才能说清楚凶手如何实施谋杀，留下怎么样的蛛丝马迹，侦探又怎么去侦破。包括很著名的《尼罗河上的惨案》，就有一张图，推理小说的经典《希腊棺材之谜》也有一张图，说明语言展示空间有难度。动作也属于空间的性质。因此，我们写小说，就要把空间转换成时间的形态，成为可叙述的。电影《尼罗河上的惨案》，导演非常强调空间的介绍，大侦探波洛向每个人假设，每个人都有可能去杀那个富姐，在制造悬疑的同时其实也是反复地介绍空间，把这个空间展示得一清二楚。如果你去看小说，你会发现，小说里面的内容要比电影多得多，凶手、被害人、涉案者、嫌疑者，都有着复杂的背景、命运、性格以及心理活动，谋杀的方式倒并不那么重要了。小说有丰富性，因为它能交代。局限则在于它对空间处理起来有困难。

　　谈到小说叙述的优势，克里斯蒂小说里有很多。比如《啤酒杀人案》，是这样开头的。一个女孩子准备结婚的时候发现，家族里发生过一件丑闻：她父亲被她母亲谋杀了，母亲因此被判了重刑，死在监狱里。当准备开始婚姻生活时，她必须要搞清楚，遗传里究竟有没有暴力倾向、犯罪倾向，英国人很讲究血缘纯洁性的。因此她找到大侦探波洛，请求重新调查父母的案子，看这个案子是不是还有别的一种解释，真相到底是什么。这里面的事情都是交给小说做的：事情过去十六年了，现场的痕迹不复存在，空间已经消失了，客观性也消失了，他根据什么去破案呢？只能根据当事人的回忆。这就是小说可以做的事情，它可以叙述了——小说一旦进入可以叙述的领域就有事情可以做了。波洛的手段就是跟每一个当事人去谈话，每个人对事件的记忆充满了主观性，情绪遮盖了事情的本来面目。这件事情发生在这个家庭的特殊时刻，丈夫是一个画家，一个年轻的、漂亮的、有野心的、很性感的模特，正为他的新作品工作，住在他家，闹出许多是非，所有的人都以为妻子出于愤怒杀了丈夫。每个人回忆这件事情时都带有很强烈的感情色彩，有出于个人遭际的立场，也有出于这个阶层的道德价值观，同情都是倾入到这个妻子的身上，倾入在这个被毁掉的家庭，一律对第三者没有好感。但都认为妻子谋杀了丈夫，当然，他是活该。令人气愤的是那模特，她逃脱了惩罚。只有一个老人，一个律师，有着丰富的人生阅历，谈到这件事时却有完全不相同的意见。他说，我非常感动，感动年轻人的爱那么勇敢、自私、放肆，青春那么有活力，那么有力量，然而又是那么有杀伤力——这就是十六年以后的线索所在，情绪。波洛只能根据人们所流露出来的情绪来判断十六年前到底发生了什么。这就是小说特别能做的事情。它能够交代、描述较为曲折和间接的状态，那就是感情和心理。情感的表现和心理的表达是小说的“专利”，我们不得不扬长避短，去做小说的形式所能容许做的事情。

　　再举个例子，《安娜·卡列尼娜》。凯蒂和沃伦斯基彼此爱慕，关系发展得很顺利。马祖卡舞的时候，很多人来邀请凯蒂，但她一直把这个位子留给沃伦斯基。因为她觉得沃伦斯基会在此时向她求婚，可安娜出现了，沃伦斯基和安娜一同跳了。第一马祖卡舞是舞会里的高潮，如果一个女孩子不被邀请在这一曲上场的话，是社交生涯的失败；第二我们也知道凯蒂对沃伦斯基的期待；第三我们知道安娜是如何介入了进来。这些情节都是语言可以交代的。可是我看了好几个版本的电影，发现处理这个地方时都非常模糊。一个黑白的旧版本，在跳马祖卡舞以前，沃伦斯基和凯蒂在她的母亲面前站着，突然之间凯蒂一回头，沃伦斯基不见了，沃伦斯基和安娜跳舞去了。比较新近的是苏菲·玛索饰演的安娜，没有关于马祖卡舞的任何交代，直接就是舞会场面，沃伦斯基正和凯蒂共舞，有一个把舞伴甩出去的动作，当他把凯蒂甩出去，却接住了安娜，非常富有舞蹈性，但其中的细节全略过了，这就是直观的限制。可是直观能够做到什么呢？举行舞会的厅内有很高大很高大、无数重的门。凯蒂一重门一重门进来，一个很长的镜头。她一直是提着裙子小跑的动作，只是在某一个门里稍微停一下，向镜头外的客人行一个屈膝礼，再继续跑。一方面是在持续地累积，另一方面又有一点小小的变化，不至于单调了。这种动作场景给你的那种欣喜的感染是语言无法做到的，它非常直接，语言是间接的，语言是需要你去想象的，而它直接到达。我还是很喜欢小说，我觉得做小说挺幸运的。小说，可以表达事情的丰富性和复杂性，可以交代非常复杂的东西，丰富性远远超过直观，但这也就是它的限制。我觉得每种艺术都是有限制的，恰恰是限制决定它的形式，所有的形式全部来自它的限制。

　　做小说的人，从头到尾始终都在做的一件事，就是处理时间问题，怎样把长度填满。戏剧的时间处理很有意思。时间对于戏剧是个显性任务，很简单，如何将一个晚上度过去，观众就坐在台下，稍有差池就叫倒好。有个戏叫《伍子胥》，伍子胥过昭关一夜白了头。戏台上怎么处理它的时间呢？这段时间里让它做什么？伍子胥上了路，首先遇到一个渔翁，载他过河，途中渔翁认出他来了，很敬重他。可是伍子胥是一个疑心很重的人，尤其是在亡命的处境里，他非常为难，这时渔翁就说你放心，说罢就自刎了，解了伍子胥后顾之忧。然后他再继续走继续走，在河边又遇到一个洗衣服的女人，一个耽误了婚姻的女人。村姑看到了伍子胥，对伍子胥很有好感，觉得是一个伟丈夫，把她的午饭给他吃了，伍子胥很感激她，觉得于危难中遇知己，可是他还是很存疑，他想你怎么能保证不告诉别人呢？女人觉着很委屈，但为了断伍子胥后虑，还是投水自尽了。他就是这样一路上过去，直到最后遇到专诸，为他行刺吴王。时间是这么处理的，就是路遇，遇到各种人，既表达了行程，又描写了伍子胥的性格，还写了那么些忠义男女。

　　当头和尾都决定了的时候，中间如何度过，是一直要处理的事情。《四郎探母》里的一折《坐宫》。很简单的一件事情，四郎晓得母亲来了，就在附近扎营，要去看看母亲——他能不能得到公主的帮助。一句话可以讲完，却进行了一场戏的时间，时间究竟怎么打发的？小说要做的事情也是这样，要把时间有趣味地填满，不是提供一个结果就行了，要有一个过程。小说是很俗的东西，俗世的艺术，是赘言闲话，所以不能直达目标。夫妻两个人，这么点事，怎么处理这个时间？公主问他，你好像不开心，为什么不开心？她就开始猜心事，第一猜是：是不是我妈妈对你不好，四郎说岳母对我很有恩德，恩重如山，不是；第二猜：是不是我们夫妻不和谐，他说这也不是，我们夫妻很恩爱，根本不是不和谐；她再一猜：你是不是在青楼里有什么放不下的？他说我从来不去这种地方；第四猜：是不是想纳妾？还不是。她这一猜也是一逼，将事情逼到了高潮，不得不交代了自己的身份，他其实是杨家的儿男，金沙滩一战大败，他做了战俘，被她家收作女婿——于是，夫妻两人就面对了巨大的伦理的挑战，忠和义如何两全，戏剧性展开了。戏曲有一个方便之处，就是它可以唱，唱就是直接抒发，有效地占有了时间。

　　时间，一方面你觉得很长很长，不晓得怎么充满，另一方面又觉得时间太短促了，在很短促的时间里要表达一个复杂的事物。我总是强调小说的时间和自然的时间不是一个时间概念。我们常常遭人误会，好像小说时间和自然的时间是一致的，因此写长篇特别喜欢写所谓史诗型的，从晚清写到民国，从民国写到共和国，再从共和国写到“文革”、改革开放。其实小说里的时间不是自然时间。空间也是这样的问题，一是把大的空间充满，二是在有限的空间里开发体量。音乐剧《悲惨世界》有一场戏是冉·阿让从巷战里救下马吕斯，然后从地下水道里脱逃。一个舞台那么有限，如何设计他走过的很长很长的地下水道？小说它可以表现，地下水道的空间很奇特，它具有时间性质的外形，就是长度，又别具气氛，小说恰恰就是表现这个的能手，地下水道的阴沉，城市历史演进的体现，隐匿着的罪行，冉·阿让身上背的伤者的沉重，受伤者引起他的复杂感情……都是可以写的。可是到了舞台上，这么小的一个空间，心理活动可以交给咏叹调，环境用灯光来表现，用灯光造成投影，隔一时，投下一方窨井的投影，隔一时，投下一方，造成地下水道里行走的效果。所以戏剧要比小说多一重困难，也是多一重形式，就是空间的处理。

　　《史记》里面的“刺客列传”，五个刺客的故事都很壮烈，为什么荆轲的故事最长？因为它细节多。所以，还要强调小说时间的概念和自然的时间概念不同，有着完全不同的存在理由。小说里写一个怎样长度的故事，不取决于故事实际所进行的时间长度，取决于故事的内涵体量。这个内涵包括很多条件，细节、情节、思想、人物性格等等的规模，而不是取决于事实上它有多少时间。电影《泰坦尼克号》，太实证主义了，电影时间基本上跟失事过程的时间差不多，非常漫长，那么漫长的时间里干什么呢？哭啊、叫啊、跑啊，就这样。还有，《二十四小时》，美国电视剧。自然的一小时就是故事里的一小时，而看的时候完全忘了它的时间，并不在意它是发生在一小时里边还是发生在一天里边，所有的紧张度是由情节造成，而不是现实时间的急迫性。小说是时间的艺术，是叙述性质的，必须一句话一句话地进行。所以，在一个时间的流程里，要遵守限制，将不可叙述的转换为可叙述。有一些空间具有叙述的资源，有隐喻性，《安娜·卡列尼娜》里面的车站，充满暗示性——沃伦斯基和安娜在车站邂逅；又是在车站，安娜看到一个工人被火车轧了；最终，安娜选择车站作葬身地。车站不只是车站本身，而是和命运有关系，这就成为可以叙述的。

　　小说应该是讲故事的，表现俗世间的人和事，人间常态。美国作家安妮·普鲁克斯，谈到她如何写《断背山》。她说：“我和一位看羊倌谈话，以便确认，我所描写的二十世纪六十年代早期可以有一对白人牧童看护牧群，这一点是符合历史事实的。”小说本来就是虚构，为什么安妮·普鲁克斯要那么那么遵守历史的事实？写小说的时候，有时就要找一个事实，所有的推理、推论、派生情节，就要靠原初这个事实。那为什么原初的事实如此重要呢？我在想，可能是必须遵守一个规则，这个规则就隐匿在最原初的事实里。在这一点上，我非常相信大自然，我觉得大自然创造的东西有它的绝对的合理性。大自然在科学上是造世界，在人文上是造历史，造现实。当事实发生，我觉得就好过虚构，虚构得再好也虚构不过历史，它的那种合理性，你很难推翻它，颠扑不破。因此，写小说的人往往企图找到一个现实的核。这个核里面包含着极强的、没商量的一个合理性，由什么来决定，我可能永远不知道，但是我信赖它。

比如莫言写《红高粱》，那场很著名的颠轿戏。小说里面的颠轿，轿夫都是非常风流潇洒的男人，穿着一身黑绸衣服，梳着分头，甚至有些油滑。都穿着新鞋，鞋底上纳着各式花样，踩在泥地上一踩一个花案。到了电影里边，则是很原始很蛮荒的状态，很粗野，破衣烂衫，光着身子。莫言为什么写这么风流倜傥的农民？我想这太有道理了，因为这和故事里所表现的那种忠义节烈都是有关系的。中国的农民不是蛮荒世界的初民，是有几千年的农业文明教化的，中国人很多精神要到农民当中去找。我们在农村插队落户，农民就经常讲我们，说上海人最不懂规矩了，我觉得这句话讲得很对。农民社会是礼仪之邦，《红高粱》里，他们去为自己的乡亲报仇，去雪耻，这高贵尊严是和农民形象、气质、风情、所有东西有关系的。你不能把它切断。当虚构小说时，有一个原则——还是要从现实出发。因为现实实在是出于一个太伟大的创造力量。我们所做的一切全都是认识和模仿大自然的创造力。这个问题，很多写小说的都在思考，否则怎么解释安妮·普鲁克斯那么较真白人放羊的事情。如果没有白人放羊，只是黑人或者墨西哥人放羊的话，她的故事就需在另一个群体里面发生，这一个群体也许对同性的概念是另外一种概念，另外一种传统，故事的整个走向都将不同，也许不是白人作者所能控制的，也许作者就放弃了这一次虚构。她不是无缘无故强调这个事件的真实性。人间常态的故事，要根据人世的寻常道理，这不是大道理，但却有着人生的趣味，也就是小说的趣味。

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