中国神话的前世今生

中国神话的前世今生

——高行健与《山海经传》

茱茱

神话是嘈嘈人世的一条隐形脉息，人类学家列维·斯特劳斯曾对北美和南美的神话进行了广泛的比较研究，各方的神话体系其实代表了不同的宇宙观。神话暗含着世界初始的秩序、存在的本质、人的起源及命运等根本性的问题，为本族日常生活的运行提供了最原始的动力，也是本族的信念、制度和习俗存在的理由。

比起西方自成体系的古希腊神话及埃及神话，泱泱中华，自盘古开天辟地、女娲补天以来，关乎大小诸神妖魔的传说无数，却似一盘散沙，既无来龙亦无去脉，相互间关系混沌，不成体系。康有为在《孔子改制考》里就不满这种散漫零落，指上古“茫昧无稽”。

高行健在1989年在巴黎写成剧本《山海经传》，以中国远古神话为本，从创世纪写到史上有载的第一个帝王，将散佚的神话碎片重新归置，理顺成为相对完整的谱系。刘再复曾举高行健对中国文化的三大贡献，其一即为：通过《山海经传》，重新展示中国远古神话传统的精彩风貌，复活了几乎被遗忘的中国原始文化体系。

二月，由林兆华执导的《山海经传》在香港艺术节上演，演艺学院歌剧院的舞台上，演员们正在彩排，幕布背景是天地玄黄的图腾样式，地上铺了稻草，烟尘在舞台射灯里面翻滚，味道微呛。步入后台的化妆间，见到年逾70的高行健，穿着一件黑色厚外套，额头疏朗，覆着几撮白发，闲定地靠在椅背上。他看起来精神很好，也健谈，全无古稀之年的老态。

全能戏剧的“破新立旧”

虽是自己的剧本，彩排刚开始的这二十分钟，他才真正看到老朋友林兆华导演的戏。1981年，刚到北京人艺的高行健就和林兆华开始策划所谓的小剧场，想在80年代初僵化的环境里恢复一些戏剧的活力。1982年，二人合作了第一部戏《绝对信号》，被公认为是中国实验戏剧运动的开始，《绝对信号》及《车站》算是二人实验戏剧合作的第一阶段，《绝对信号》取得了空前的成功，《车站》因为太荒诞而“不合时宜”，一直未能公演；《野人》是第二阶段，规模很大；两人想做更大的戏，就有了第三阶段、有七十多位角色登台的《山海经传》。林兆华想做《山海经传》由来已久，二人第一次有构想，距今已是30年。1989年两位老友在巴黎会面谈起这部戏，还做了长长几卷录音。从剧作、导演谈到表演，他们有一个共同的追求：西方现代戏剧引入中国不过一百年，中国戏剧有自身悠久的历史，表演艺术有众多元素，他们一力想摆脱当代仅重语言的话剧模式，恢复戏剧的格式，回到戏剧传统，这也是高行健提出的全能戏剧的概念。

瓦格纳也提出全能的艺术，希望通过歌剧把所有的艺术形式融合起来。而高行健的全能戏剧概念源自中国传统戏曲，将其视为全能戏剧的前身。他看重演员，希望演员能说、能唱、能打，有扮相和身段。他说中国现代戏剧传统功夫的丧失始于话剧，这种从西方引进的现代戏剧着重台词，对演员的要求不那么全面。因而在形式方面，他主张恢复中国戏剧传统，精心保存这些世代相传的剧目，并以恢复传统作为现代戏剧革新的起点。高行健没有瓦格纳的天然优势：歌剧在欧洲是全民接受的艺术样式，而对高行健来说，则是“从中国历史上的亚文化样式中创造全新的主流文化”，即从复兴传统出发，重焕戏剧生机。听起来很像八十年代中国逐渐升温的“寻根热”，于他却是另番乾坤，他也曾察觉这股热潮的危险性：“当我们讲继承传统的时候，各人可以有各人的认识，要紧的是自己独立不移的认识，别重复那些已经嚼烂了的结论。不同的认识又决定各人的创作的不同走向。”

“拒绝重复”是高行健一贯所声称的创作态度，即便是众多诸家考据的上古神话山海经，他也努力破旧立新：在口口相传的神话故事里，轩辕黄帝总以忠英形象现身，而在高氏笔下，黄帝成了擅权谋，贪图势力扩张的野心家，蚩尤则一反奸相，成了勇抗强权的义士，并为黄帝所厚葬。颠覆历史，莫非是高行健拒绝重复的方式之一？

他首先否定“颠覆”二字：“我不主张戏剧来搞颠覆，用艺术进行简单的否定，包括山海经传的写作，恢复传统文化不是简单地重复，而是用新的眼光来重新认识、丰富、发掘恢复传统文化。我不赞同艺术把颠覆这种后现代策略引入到戏剧中，甚至是一种泛马克思主义的文艺观。”至于是否颠覆黄帝形象，他认为：“自儒家正统地位确立以后，需要确立一个氏系的正统，黄帝是第一个被历史书写的。神话不是历史，而是前历史，神话也是口头的，我的认识不是意识形态的儒家的历史书写，我的认识更贴近原始的神话本源，按照历史学、人类学、考古学以及史学家的态度，恢复原貌，山海经传就是残片按照原来的形状拼起来，那么大禹的形象也好黄帝也好，都是原始时候本来的样子，没有颠覆，只能说现在形象跟原始神话相去甚远。剧本里没有一个形象是杜撰的。” 90年代他就在一篇文章里写：“七十多位有名有姓的天神，从天庭闹到地上，取材于中国神话，为此翻遍古籍，汉代以后的演义一概不取，做过认真地考据。”原来，他的破旧立新其实是破新立旧。

乡愁的终结

高行健不愿意用太近代的典籍，理由是近代考据都有意识形态的诠释。刘再复曾讲，高氏既不是走演义，也不是走鲁迅式“故事新编”的路子，而是立传——需淘尽“儒家经学”的迂腐，以及“唐宋后宫廷世俗”，还原率真纯粹的神话面貌。这就必须借助文化学、人类学、民族史学和考古学的功夫。求索路漫漫，写作《灵山》时他在长江流域浪迹般走了三趟，一万五千公里的路程，也缘于这一宏大的企图：“我对考古很有兴趣，传统史学不跟考古联系，这是近代才有的学问，把历史资料和考古联系起来。考古给我很多启发，比如长江上游四川三星堆出土那么丰富的青铜文化，中国历史没有记载，人们只知道黄河流域的商文化——河南、山东、河北，可是不知道长江另一个水系上游有那么重要的青铜文化；我连黄河流域的发掘二里头我都去了，访问过这些考古学家，也从长江上游到下游访问，这些地区跟山海经都有关系，中国神话体系不是一个源流而是几个。”

以希腊神话作参照系，个中的最高统治者只有一个宙斯。而山海经传里起码有四位：东西南北帝，这是高行健某种程度的发现：“从人类学角度来看，希腊从地中海诞生，只有一个上帝；中国地府广大，我和写作《灵山》时一样到处旅行，找了很多考古点，去印证原始文化的诞生，以及如何变成神话体系。这不只是中国文化寻根，也是人类文化源头寻根。东西南北有四个方面的大的部族集团，各自有自己的神话体系，有些东西没有留下文字。和三星堆一样，史料上完全没有记载，他们想必也有自己丰富的文化。山海经传可以印证中国各个部落在史上有自己的神话体系。一旦有了这个想法，我就可是去寻找他们之间的联系，那在远古的最大联系就是相互之间的战争，找到这个线索就知道他们之间的联系。”

完成《灵山》和《山海经传》，高行健说自己“已经了结了所谓乡愁”。所谓乡愁，大概指涉这种对东方灵性苦行僧式的追溯，力图撇开意识形态的牵制与再塑造，探求一个民族身上最隐秘的印记。在此一创作阶段，他的思维受着深重的东方美学引导，他崇仰最纯真的民间文化，“那里面有种生命力的冲动，总刺激我创作。我还迷恋农村和山区里的那些未经过文人加工过的民歌和民谣。”他认为，中国古典文学中最富于创造性的作家和作品，也是最纯粹的东方精神，几乎都来源于三者：老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学。

贯穿对原始乡野游艺的敬重，他在《山海经传》中关于剧本的说明与建议中写：“建议用近乎游艺的方式演出，不妨可以借用摆地摊、卖狗皮膏药。玩猴把戏、耍杂技、弄木偶皮影、卖糖人的种种办法，在剧场里造成庙会一样热闹的气氛。”因此2008年《山海经传》在香港进行全球首演，由蔡锡昌执导，他将剧场地点选在中文大学山顶新亚书院的圆形露天剧场，本届艺术节的研讨会里，蔡锡昌特地反驳了有关“08年《山海经传》演出场地非正式”的说法，显然，选址意图大有将东方传统与西方剧场滥觞齐驱的野心：开戏前在广场支摊敲锣设庙会，观众似赶集一样步入人神牛鬼共欢的天地之间，热闹非凡，也在某种程度上，依照原作者的路子，唤回些许远古剧场的精神气。

老腔与傩戏的乡野本色

《山海经传》本是为北京人艺所作，本子一压三十年，导演林兆华终于圆梦。艺术节安排他与高行健对谈，他不乐意多讲话，干瘦的身板懒懒地靠着，话筒搁一边的椅子上，垂着头摆弄手里一串念珠，有观众冲他提问才拎起话筒，高兴起来应两句，不高兴了呛你几句，一副懒得卖弄、古怪而又孩子气的老爷子派头，就算摆架子，观众也很买账。高行健曾针对翻译问题讲过，不介意译者就原著二度发挥。面对自己的剧本，他也不介意导演的再度创作，林兆华正式导戏期间，托助手给他发电传，问可否改编，他答复：完全由林导自由处理。这是一种信任，也是其一贯作风，改编、压缩，一概不参与。他提起贝克特过身后，由不懂戏的侄儿处理版权，紧依剧本不松口，闹出很多官司。“完全没有必要，不同的场地、演员、语言，当然要有不同的处理，我也好奇看别人怎么处理，很有意思。”

林版再创造的《山海经传》引入极尽传统本色的傩戏及陕西华阴老腔。除了一批北京当代芭蕾舞团的年轻演员，基本用的是陕西华阴老腔艺术团的班底。老腔是中国最古老的音乐形式之一，从西汉至今已有两千年的历史。陕西华阴老腔明末清初缘起于说书艺术，是华阴县泉店村张家户族的家族戏，只传本姓本族，不传外人。说书人“哐当”一声猛敲鼓响，敞开高亮的远方侉音，说起上古的开天辟地与天帝争权、英雄与庸众、荒谬与壮烈，对香港人来说，远非“新鲜”二字可以为概，对我来说也是未有过的体验。将天神送下神坛，赋以凡人的情感及习性，在古希腊神话中早已做到，而以老妇之躯扮起天帝之妻，着宽袍黄衫於舞台上呼天抢地地撒泼；以皮影戏重现史前鏖战，大异于东方戏剧惯有的精细和造作。

至于为何启用老腔，林兆华的回答是：“这我就说不清楚了”，他目光朝下，反复感叹场地的不对味，“这个演出不成功啊，老腔本来就是土台子，是民间的说唱演出，本来就不应该在舞台上演，它不是一个演出，就是说一段故事，说书人敲锣说一段故事就完了。我是没办法，在大陆那么多人投入做个戏很困难，什么庙会、摆地摊，我完成不了。”

老腔之外另一大元素即是傩戏，傩戏源于原始社会图腾崇拜的傩祭，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，至明清两代已发展成为娱乐性的风俗活动。其特点即角色戴木质假面，扮作鬼神，用反复的、大幅度的程序舞蹈作表演，面具依人物性格刻画，正煞各异。这次面具由著名造型设计尹光中出手，参考了贵州民间造像，取代芸芸众生的面孔，有种丑怪神秘也狂放的美。傩戏面具的应用高行健很是赞同，他从来主张面具，演员戴上面具，配上舞唱、打耍，不啻为恢复全能戏剧的一种手段，也恢复了“现代戏剧丧失了的娱乐和游戏的功能”。

傩戏也更贴近高行健对戏剧仪式性的推崇，学界一般认为戏剧起源于宗教祭祀，屈原的《九歌》也被认为是原始傩戏的雏形。从这一层面，仪式性戏剧更贴近戏剧的本来面貌，剧中很多元素暗示了这一表征，譬如戏里带面具的众神和百姓举着部落旗帜起舞唱和，以及“女丑”一角作法祈雨等，将现场观众从精神上直接参与仪式，所以高行健给“剧场性”重新下定义：“剧作要建立在戏剧主要是表演的艺术，是剧场里的艺术这一认识上，因而得到一种剧场性，一种公众的游戏或仪式的形式。”

显然林兆华的处理方式并没有这些理论指导，他甚至声称自己没有实验戏剧的概念，“我就不大会阐释——做戏，它是什么东西怎么做就可以了，本子压在我这好多年，要把它弄出来，就完了。我排戏没什么构思，我是一个懒惰的导演，只用一半功，排戏之前先请一个山海经的专家给演员讲，讲也没有用啊那么多角色怎么讲啊，所以你构思什么设想，没的。山海经就是一个民间故事，不能按戏要求，那个面具是解释性的，我都弄不清楚。”末了他挥挥手：“排戏写戏主要是天赋，理论永远指导不了创作，创作是灵魂的事儿。”

三世人

去国25年，高行健再未踏足中国大陆的土地，来香港倒很频繁。他喜欢香港，他的戏有人看，有人懂，他就很高兴。太多人想从他嘴里套两句对当今大陆的看法，他答得很果断：“我完全不了解大陆，离开二十多年年，再没有回去过，甚至都不关心，因为离我太远；写的东西跟中国大陆也没有关系了。《山海经传》对我来说是极大的兴趣，所以花了几十年时间来写，《灵山》也是人类文化的一个部分，超越文化超越国界。好的文学作品应该包含人类文化的余存、人类的困境以及人性的复杂，成为人类生存的见证，超越语言，文化背景、意识形态、风俗习惯，与全人类相通。”

现在的高行健专心做电影，因为他的电影“说放就能放下”，年岁大了，别的难以负荷。他要做的是小众甚至个人化的电影，自己筹钱，不接受任何干预限制，有一班朋友，有一点小小的报酬，大家开心就行。昔日“流亡作家”的名号也早已不再属于他。2010年，高行健70岁生日，陈迈平、马健等几位老友在英国伦敦大学亚非学院，举办了高行健创作思想研讨会，请了很多朋友，算是替他做寿。“他们让我发言，我很感动，由衷说自己是三生有幸：第一生在中国，第二生流亡西方，现在流亡早已结束，在欧洲，人们把我当法国作家看待。我自认，世界公民我担当得起。”

高行健的中国已经写完了，如今他生活在危机重重的欧洲，他关心着经济危机背后的思想危机，毕竟这是他现实生活的地方。“国家是没有意义的，不仅是我一个人，现今很多作家艺术家都会这么说。

2014年9月，高行健在香港。

简介：

高行健（1940－ ），法籍华裔剧作家、小说家、翻译家、画家、导演、评论家。

高行健1962年毕业于北京外国语大学法语专业，1987年移居法国，1997年取得法国国籍。因“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路”而荣获2000年诺贝尔文学奖，并因此成为首位获得该奖的华语作家。代表作有小说《灵山》、《一个人的圣经》，戏剧《绝对信号》、《车站》等。

 

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