踏入丛林

 

踏入丛林

艾柯/文 俞冰夏/译

我想请大家回想卡尔维诺(Italo Calvino) 来做为这系列演讲的开场，他 8 年前也曾应邀来此地举行 6 场诺顿讲座，但仅写完五篇就与世长辞了。我提起他不仅因为他是朋友，也因为他是《如果在冬夜，一个旅人》(If on a Winter's Night, a Traveler)的作者，这本小说让读者在故事里现身，而我的演讲和这个题旨有很大关联。

卡尔维诺此书在意大利出版的同年，我的一本著作同时问世，名为《故事里的读者》(Lector in fabula)，英文版则局部更名为《读者的角色》(The Role of the Reader)，和意大利文版略有不同，因为意文（或拉丁文）版书名按字面直译为英文时，意思为「童话故事里的读者」，并无意义。意大利文里的lupus in fabula，和英文里的「说到曹操」(speak of the devil)意思相近，指的都是正谈着某人时某人就出现了，不同的是意大利文令人联想到狼，狼这个意象在民间故事里无所不在，而我意指的则是读者。确实，很多状况里狼并未现形，我们将来也会说到替代狼出现的多半是个恶魔，但故事书里总有个读者，读者是构成故事书的基本要素，不仅在说故事的过程不可或缺，其实也是故事的一环。

现在每当有人拿我的《故事里的读者》和卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》相提并论时，总会认为我的书是为呼应卡尔维诺的小说而作的。

其实两本书同时出版，我们两人事先都不知道对方的写作内容，虽然两人长久以来都很关注同样的课题。卡尔维诺寄书给我时，一定已经收到了我寄去的书，因为他的题辞是这样写的「致安贝托：上游的读者，下游的卡尔维诺」，(A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino)，这句话显然引述自费都拉斯有关狼与绵羊的寓言「狼在上游，羊在下游」，卡尔维诺藉此影射我的书名《故事里的读者》。longeque inferior这句话既是下游的意思，也可以解释为次等的、较不重要的，参照而读自有其暧昧性，如果lector依字面之意来解读我的书名，卡尔维诺必然以两种态度来面对，一种是打趣地自认卑微，一种则是傲然自许为绵羊，让我这个理论家去担任大野狼的角色。反之，如果依实情解读为读者，卡维诺则是在慎重表态，向读者的角色致敬。

为了向卡尔维诺致敬，我的第一个演讲将以他的诺顿演讲集《下一轮太平盛世的备忘录》（Six Memos for the Next Millemium）中的第二个笔记作为起始，这个笔记主要是探讨文章的快速风格，文中他引述了他所著《意大利民间故事》(Italian Folktales)选集中的第五十七个故事：

国王病倒了，御医诊断后说，「陛下，如果您想病体康复，必需得到一根恶魔的羽毛，这可不是简单的任务，因为恶魔见人就吃。」

国王广传御旨征诏勇士，但无人敢前去挑战恶魔。他转而询问一位忠心耿耿、胆识十足的卫侍，卫侍答应前往。

卫侍问明路径并得知，「山上有七座洞穴，恶魔就住在其中一座洞穴中」。

卡尔维诺评说，「文中对国王为何种病痛所苦未置一辞，也没解释世上为什么有『恶魔有羽毛』这种希奇事，或者形容这些洞穴长什么样子」，他称赞叙事的敏捷质地，虽然他声称「为快速的叙事辩护，并不意味就否定慢笔细写的趣味」。我的第三个演讲会以慢笔细写的风格为主题。此刻让我们先注意，任何虚构的叙事体都必需是，而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细糜遗面面俱到，只能提示然后由读者自行去填满所有的缝隙。每一个文本，就像我以前写过的，都是部疏懒的机器，要求读者也分担部份工作。试想如果文本写进一切读者所了解的，会产生什么问题──文章永远结束不了。如果我打电话告诉你，「我会走高速公路，一个小时内见」，你不会希望我加上「我会沿路开着车走高速公路」诸如此类的话。

杰出的喜剧作家康帕尼勒在他的《八月不识妻》(Agosto, moglie mia non ti conosco)一书中写过这样的对话：

葛第昂向停在街角的马车激烈地招手，年迈的车夫吃力地爬下驾驶座，尽快移动身子向我们的朋友走来，问他「我能效劳吗？」

「不是的，」葛第昂发怒喊道，「我要用马车。」

「哦！」车夫失望地回答：「我以为你招手叫我。」

他回到马车旁，勉力爬上驾驶座，等葛第昂和安德利亚在车厢里坐定后，车夫问道：「去那里？」

「我不能告诉你，」葛第昂说，他要保持探险的神秘性。车夫天生不好奇，也不坚持问下去，三个人望着窗外景致，动也不动地坐了几分钟，最后葛第昂按耐不住了，宣布「去翡冷齐纳堡」，马车应声缓缓激活，车夫抗议道：「这个时候去？到达时天都黑了。」

「你说的没错，」葛第昂喃喃自语，「我们明天早上再去，七点正来接我们。」

「坐马车去？」车夫问道。葛第昂沉吟了一下，最后决定：「对，这样比较好。」

走回酒馆的路上，他回头大声叮咛车夫：「嘿，不要忘了带马。」

「你是说真的吗？」他的同伴惊讶地问，「好吧，随便你。」

这段叙事很离谱，因为主角人物起先说的比该说的少，最后却不需说也非说（听）不可。

有时，作者因为要说得太多，变得比书中人物更好笑。卡洛琳娜· 殷若妮秋(Carolina Invernizio)是十九世纪意大利畅销作家，著作如《死女人之吻》(A Dead Woman's Kiss)、《疯女人复仇记》(A Madwoman's Revenge)、《尸咒》(The Accusing Corpse)脍炙一时，滋润了几代普罗阶级的梦想。其实卡洛琳娜·殷若妮秋写作技巧拙劣，我翻译时会尽量忠于原作，论者认为她有勇气（或是弱点）将刚成立的意大利政府琐碎不文的官僚语言不厌其烦地引介入文学创作中（她的丈夫刚好是这个官僚体系内一家军方面包厂的经理）。卡洛琳娜的小说《杀气酒馆》(The Murderous Inn)是这样起始的：

那是个美丽的黄昏，尽管很冷。吐灵的街道在高悬明月的照耀下，亮如白昼。车站大钟显示时正七点。巨大的站门下传来一声震耳欲聋的巨响，原来两辆过站不停的火车在错车，一辆正要离站，一辆则要靠站。

我们不该太责难殷若妮秋夫人，她也认为速度是一种叙事美德，但她永远不可能以卡夫卡在《蜕变》(Metamorphosis)里的句子起始，例如：「某日早晨葛瑞格自扰人的梦中醒来，发现他在床上变成一只巨大的虫子」。她的读者立刻会问她，葛瑞格怎么会变成一只虫子，他前一天吃了什么东西。附带提一笔，阿尔弗烈德卡山曾提及，汤玛斯曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦阅读，爱因斯坦奉还时说：「我读不下去，人脑没有那么复杂。」

爱因斯坦可能在抱怨故事进行得太缓慢（我后面会讲述写法缓慢之美）。确实，读者常常不知道如何去配合文本的速度，罗杰炫克《阅读与理解》（Reading and Understanding）一书中提及这样的故事：

约翰爱玛丽，但她不想嫁给他。某日巨龙从城堡里抢走玛丽，约翰跃上马背杀了巨龙。玛丽答应嫁给他，从此两人过着快乐的日子。

在这本书里，炫克关心的是孩童阅读时理解了什么，他以此故事向一位三岁女孩发问。

问：约翰为什么要杀巨龙？

答：因为巨龙很坏。

问：牠坏在那里？

答：巨龙伤害他。

问：怎么伤害他？

答：牠可能喷火到他身上。

问：玛丽为什么答应嫁给约翰？

答：因为她很爱他，他很想娶她…

问：玛丽一开始并不想嫁给约翰，后来为什么肯了？

答：这个问题很难答。

问：嗯，妳觉得答案是什么？

答：因为起先她不要他，他争吵了很久，说了很多要娶她的话，最后她才想嫁她，我是说嫁给他。

显然，在女孩心目中的世界里，巨龙鼻孔喷出火焰是事实，但并没有爱情不能作为酬报，但会因感激或崇拜而屈服的想法。故事可能讲得稍快，换句话说，讲得稍嫌简略──而简略的程度端视设定的读者对象而定。

不才如我，常会为自己择定的书名说套道理，我也想为自己的诺顿演讲讲题阐释一番。森林是叙事文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事文本的隐喻，这里有都柏林的森林，除了小红帽外读者还会碰上茉莉布隆，也有卡萨布兰加的森林，行走里面会遇见薏儿莎龙德或瑞克布伦。

容我引述博尔赫斯（另一位有关此话题的灵魂人物，二十五年前也曾应邀在诺顿演讲）对此隐喻的妙譬，他说森林是座岔路四布的花园，即使森林里没有踩出来的明显小径，每个人仍能追循自己的路径，决定在某棵树前左转或右转，而且在遇见每棵树时都作选择。

阅读叙事文本时，读者被迫不断作选择，甚至单单一句话也有选择的必要性──至少，每当及物动词出现时。每当叙事者将要结束一个句子时，身为读者或听者的我们都会（即使不自觉地）下个赌注：预测他或她的选择，或急欲知道选择的内容（至少在这样悬疑的句子出现时：夜晚在教区牧师住所旁的墓园里，我看见……）。

有时叙事者刻意让我们自行想象故事的发展，且让我们试读艾德嘉•爱伦•坡小说《亚瑟戈登平的故事》(Narrative of Arthur Gordon Pym)的结尾：

我们急急投身入瀑布中，一道裂开的缝隙容我们侧身，但是前方小径上出现一个裹着尸衣般的人形，比任何人的形体都巨大，肤色呈现如雪的死白。

叙事者的声音到此终结，作者要我们这辈子都不断回味，到底发生了什么事情；既不告诉我们结局，又生怕这种想知道的欲望不够折腾我们，作者（不是叙事者的声音）在结尾加上个后记，告诉我们平先生消失后，「续完平先生故事的几个残留的篇章，又惨遭遗失」，我们永远逃不出这座森林了──就像凡尔纳、达克(Charles Romyn Dake)和劳夫克瑞夫特一样，这些人决定留在森林内，续完平先生的故事。

也有作者爱给读者苦头吃，明摆着告诉读者我们不是史坦利而是李文斯顿，注定会不断做错误的选择，迷失在森林里。我们且读一段史特恩[10]小说《项狄传》(Tristram Shandy)的开场：

我希望父亲或母亲，或实在说父母亲两人，因为两个人责任均等，都注意到他们在孕育我的那一剎那在做什么，他们是否尽责地想过那一刻做的事影响有多深远……

在那美妙的一刻项狄夫妇还能做什么？为了让读者有时间想出合理的假设（即使内容很令人脸红心跳），史特恩特别离题一大段（这点显示卡尔维诺不轻忽慢笔逗留的写法是正确的），之后再回来揭露前一景中所犯的错误：

老天爷，我亲爱的，我母亲说，你不会忘了上紧时钟发条吧？──上帝──！我父亲喊道，惊呼之余不忘使声音柔和些──自开天辟地以来，曾经有过女人用这样愚蠢的问题使男人分心吗？

你该看得出来，文中父亲眼中的母亲，正是读者眼中的作者。曾有过这样的作者，即使心思再邪恶，如此挫折他的读者的吗？

当然，史特恩之后一些标榜前卫的叙事手法也经常试着扰乱读者的期待，甚至创造这样的读者：期待阅读时享受完全自由的选择。其实得享这种自由正是因为──基于几千年的深厚传统，叙事体从远古神话到现代侦探小说无所不包──读者愿意在叙事森林里做自己的选择，假设这样比那样合理。

我用「合理」这个字眼，好象这些选择是根据常识而做的判断。其实，阅读虚构小说是以常识做为出发点这样的假设并不正确，史特恩、坡，甚至《小红帽》的作者（如果此人存在的话）都不这样要求读者，事实上，常识反而会使我们排斥森林里存在着会说话的狼这样的说法。所以当我说读者在叙事森林里做合理的选择时，究竟是什么意思？

此处我必需提出两个我在别处已讨论过的观点，也就是典型读者(Model Reader)与典型作者(Model Author)的观点。

一个故事的典型读者不是经验读者(empirical reader)，经验读者是你，是我，是每一个阅读文本的人，经验读者能多角度阅读书籍，没有固定的法则指示他们如何阅读，因为他们常将文本作为装载自我情感的容器，这情感来自文本外的世界，也或者经由文本偶然引发。

如果你曾有过心情极度悲伤时观赏喜剧的经验，你就知道此刻很难消受电影的趣味。不仅如此，如果几年后你又有机会看到同一部电影，你可能依然笑不出来，因为每一景都使你回想到上次观赏时的悲伤心情。显然地，你身为经验观察者，是在以错误的方式「阅读」电影，但「错」在那里？错在不符合导演心目中的观众类型，即是不牵涉个人情感、能随电影开怀、能消化故事的观众。这种类型的观众（或者书籍读者）就是我所谓的典型读者，文章在创写之初就预定的完美的合作对象，也是想创造的对象。如果文章以「很久很久以前」起始，这个信号立刻就能选择它的典型读者，一定是孩童，至少是有意愿拋开常识和合理想法的人。

我一位暌违多年的童年玩伴，在我出版第二本小说《傅科摆》(Foucault's Pendulum)时写信给我：「亲爱的安贝托，我不记得曾告诉过你我叔父及婶母的悲惨故事，但你这样用在小说里实在是太不明智了」。不错，我的书中是有几个段落出现查尔斯叔叔和凯瑟琳婶母，他们是主人翁雅克波贝尔波(Jacopo Belpo)的叔婶，这些角色是根据真人实事创写的，但做了些许更动，书中记述了我童年时期和叔叔婶婶有关的一段故事，只不过名字改换了。我回信告诉这位朋友，查尔斯叔叔和凯瑟琳婶婶是我的亲戚，不是他的，我自然保有著作权，况且我根本不知道他是否有叔叔和婶婶。朋友为此向我道歉：他深深为故事所吸引，以致错认部份情节脱胎自他叔婶的经历──这当然不是不可能，因为战争期间（书中回忆述及的年代）类似的事件发生在不同的叔叔婶婶身上。

我的朋友到底是怎么回事？他在森林里搜寻的是个人记忆里的事件。我漫步林中时，运用所有经验与心得来学习生命、了解过去与未来是正确的，不过森林是为每一个人而造，我不能只寻找与我个人有关的事件与情感，否则我不是在诠释文本，而是在利用文本（如我在最近两本书《诠释的限度》〈The Limits of Interpretation〉和《诠释与过度诠释》〈Interpretation and Overinterpretation〉中所述）。利用文本大作白日梦绝无不可，我们也常这么做，但白日梦不是公开的事，它引领我们在叙事森林里游走，彷佛那是我们的私人花园。

因此观察游戏规则是必要的，典型读者则最热中于玩这个游戏。我的朋友忘记了这个规则，以他自己身为经验读者的期待，加诸到作者寻找的典型读者的期待上，有以所致。

确然作者能自由运用特定类型的信号来暗示典型读者，不过这些信号常具有高度的暧昧性。柯洛迪所著的《木偶奇遇记》(Pinocchio)开场白如此写着：

很久很久以前有个……国王！我的小读者们会立刻这样反应，不对，小朋友，你们错了，很久很久以前，有块木头。

这段开场白很复杂。一开始柯洛迪似乎在暗示童话故事要登场喽，一旦他的读者确定这是为小朋友说的故事，孩童就出现在故事里和作者对话，继而作者又以听惯童话故事孩童的语气讲道理，做一个错误的预测，所以故事不是说给小孩子听的啰？为纠正这个错误的预测，作者再度转向小读者，让他们继续读下去，好象确是为他们写的，只不过主角不是国王，而是木偶，以免读完觉得失望。这段开场白同时也在向成人读者眨眼睛，童话故事就不是为成人写的吗？眨眼睛是否在暗示成人可以用另一种眼光来阅读，同时又仿真儿童的心态来理解寓言的寓意？这段开场白足以激起成套精神分析学的、人类学的，乃至嘲讽式的学理来精读《木偶奇遇记》，并非终篇都是荒诞不经的。柯洛迪大概要玩个「双局」，这本小小的巨著的魅力也泰半源自于此种悬疑。

是谁设下这些游戏规则与限制的？换言之，是谁建构典型读者的？我的小听众们会立刻回答：「作者」。

在费尽唇舌弄清楚典型读者与经验读者的区别后，我们仍然会认为作者是个经验实体，书写故事并决定他或她应该建立何种样的典型读者，而内中理由不便坦承，只有他或她的精神分析医师搞得懂吗？老实说，我实在不关心叙事体（或任何文本）的经验作者，我这么说可能会触怒不少听众，这些听众花不少时间阅读珍•奥斯汀或普鲁斯特，杜斯妥也夫斯基或沙林杰的传记，我充份理解窥视真实人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其这些人我们又引为知己朋友。在我伏案苦读的青涩岁月里，得知康德以五十七岁的望重之龄才写下哲学杰作，对我无疑是一大鼓舞，并引为师法的对象，而每当想起哈迪桂20 岁就写出《恶魔附身》(Le Diable au corps)时，又觉得妒火攻心。

但这些知识无助于我们判定康德将哲学科目自 10 种增加为 12 种的对错，或《恶魔附身》是否为杰作（哈迪桂即便在 57 岁时写成此书，是杰作者仍为杰作）。蒙娜丽莎的雌雄同体论是个有趣的美学话题，至于达文西的性癖好，就我欣赏绘画作品而言，不过是八卦而已。

接下来的几场演讲里，我会经常提到文学史上的巨著之一，杰哈狄赖维尔的《希薇》(Sylvie)，我 20 岁时初读此书，至今依然经常翻阅，年轻时写过一篇不怎么高明的论文，1976 年起在波隆尼亚大学主持一系列的《希薇》研讨会，结果产生了 3 篇博士论文，1982 年 《VS 学报》并出版了一期专刊[16]。1984 年任教于哥伦比亚大学时，我在研究所开《希薇》课程，交来的学期论文中有些相当不错。我熟读此部小说，知道每一个逗点，每一个暗藏的玄机，这种 40 年乐此不疲读一本书的经验使我了解，那些声称细剖文本、精读内容将使魔力丧失殆尽的人是多么愚蠢。每次我拿起《希薇》，即使早已烂熟于心──或者就因为知之太深──都有再度恋爱的感觉，好象第一次读时一样。

这里引述一段《希薇》的原文开场白，及两个翻译版本：

Je sortais d'un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant......

我走出剧院，所有的夜晚我都会以求爱者的身份盛装出现在前排座位上……

1. I came out of a theater, where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover.

我走出剧院，这家剧院我每天晚上都会以求爱者的身份穿着体面前来造访。

2. I came out of a theater, where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer.

我走出剧院，过去我习惯每天晚上以热情的追求者身份出现在前台包厢里。

原文的过去未完成式英文里没有，所以翻译者可从各种不同的方式中选择一种来表现法文的未完成式。未完成式是个有趣的时态，既是持续性的又是重复性的。以持续性讲，文句显示过去曾经发生过某事但时间不明确，开始和结束于何时也未交待；以重复性讲，则明指事件重复发生。不过读者永不确知何时是持续性的，何时是重复性的，或两者兼有。《希薇》这段开场白，第一个 sortais 是持续性的，因为离开剧院这个动作需花上些时间，但第二个未完成式 paraissais 则同时是持续性的和重复性的。文章清楚交待主人翁每天晚上赴这家剧院，但使用未完成式时即使没有如此声明意思也不走样，这种暧昧性使其成为重述梦境或梦魇时的最佳时态。童话故事也使用此时态，英文「Once upon a time」(很久很久以前)的意大利同义词为「C'era una volta」，una volta 可翻译为曾经(once)，但其未完成时态显示发生时间不明确，也许是周而复始的，英文则以「upon a time」（某个时间）来表现。

为表现法文 paraissais 的重复性，第一个翻译完全仰赖「每天晚上」来达意，第二个翻译则加上「我习惯」来强调其经常性。这些不只是细微末节的事件而已：阅读《希薇》的趣味很多来自于未完成式与单纯过去式经过精密推算后的转换，未完成式的运用在故事中产生一种梦样的气氛，好象我们半瞇着眼看东西一样。赖维尔并没设想英文的典型读者，因为英文对他的意图而言太精确了。

我下场演讲会回到赖维尔运用未完成式的技巧上，此刻先让我们看看这个时态在讨论作者及其声音时是多重要。先看文章一开始的「我」，以第一人称撰写的书，常会误导一些涉猎不深的读者以为这个「我」就是作者本人，当然不是的，这个「我」是叙事者，是说故事的声音。吴德浩斯[18]某次以第一人称叙事写了本狗的回忆录──精彩绝伦地证明了叙事者的声音不必是作者本人的声音。

阅读《希薇》得和三个人物打交道。第一位是生于 1808 年、逝于 1855 年(自杀)的绅士，当时的名字尚不叫杰哈狄赖维尔，他的真名是杰哈拉卜惠尼(Gerard Labrunie)，很多人游历巴黎时都会手持一本米其林导览，专程到旧灯笼路(Rue de la Vieille Lanterne)参观他上吊之处。其中某些人根本从来没领略过《希薇》之美。

第二个人物是书中自称的「我」，此人不是拉卜惠尼，我们对他的了解仅限于他叙述了这段故事，结尾时发抒了段忧郁的感言：「幻想像果皮般成熟剥落，一个接着一个，果实就是经验」，但并未自杀。

我的学生和我戏称他「杰－哈」(Je-rard)，由于英文无法表现此双关语，就只好直称叙事者。这位叙事者不是拉卜惠尼先生，同理可证，《葛利佛游记》(Gulliver's Travels)中所述「我父亲在诺丁汉郡有栋小宅第，我在 5 个儿子中排行老三，在我 14 岁时他送我去剑桥的艾曼纽学院就读」，这个我也不是作者史威夫特(Jonathan Swift)，史威夫特就读的是都柏林的三一学院。典型读者需要被叙事者失落的幻想感动，而不是拉卜惠尼的。

最后是第三位人物，通常此人很难辨识，我称之为典型作者，以与典型读者对称。拉卜惠尼可能是位文抄公，《希薇》的作者可能是佩索亚的祖父，但《希薇》的典型作者则是以「我走出剧院」开启故事，和在结尾时使希薇说出「可怜的艾德希安！她死在圣 S 修道院里……时间大约在 1832 年前后」的那个不知名的「声音」。此外我们对他一无所知，或者说我们对他的了解仅限于第一章到最后一章这个声音所说的话。最后一章名为〈最后一片树叶〉(The Last Leaf)，此外就只剩叙事森林，容我们自行进入与穿越。我们一旦接受这个游戏规则，就可径自给这个声音取个名字，「笔名」。如果你不反对，我恰好有个美丽的名字给它：赖维尔，赖维尔既不是拉卜惠尼也不是叙事者，赖维尔不是「他」，正如乔治艾略特不是「她」(只有玛丽安伊凡斯〈Mary Anne Evans〉才是)，赖维尔是德文中的 Es，英文中的 it（不巧的是意大利文文法会有性别之分，所以略过不提）。

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