略萨：博尔赫斯的虚构

 

略萨：博尔赫斯的虚构

 

　　当我还是个大学生的时候，曾经狂热地阅读萨特的作品，由衷地相信他断言作家应对时代和社会有所承诺的论点。诸如，“话语即是行动”，写作也是对历史采取行动等等。现在是1987年，类似的想法可能会令人觉得天真或者感到厌倦—因为我们对文学的功能这个历史本身正经历着一场怀疑的风暴—但是在50年代，世界有可能变得越来越好，文学应该对此有所贡献的想法，曾经让我们许多人认为是有说服力的和令人振奋的。

　　这时，博尔赫斯的威望开始超越《南方》杂志和阿根廷追随者的小圈子。在拉丁美洲一些城市的文坛上，出现了一群群争先恐后、寻宝似的寻找博尔赫斯稀有版本的虔诚信徒，他们能背诵博尔赫斯短篇小说中一系列故事—尤其是优美至极的《阿莱夫》，纷纷把博尔赫斯的老虎、迷宫、面具、镜子、匕首以及令人吃惊的形容词和副词借用到自己的作品中去。在利马，第一个追随博尔赫斯的是我的朋友和同龄人，我们那时一起分享读书的喜悦和文学之梦。博尔赫斯是我们无穷无尽的争论的话题。对我来说，博尔赫斯堪称以化学的纯粹方式代表着萨特早已教导我要仇恨的全部东西：他是一个躲进书本和幻想天地里逃避世界和现实的艺术家；他是一个傲视政治、历史和现实的作家，他甚至公开怀疑现实，嘲笑一切非文学的东西；他是个不仅讽刺左派的教条和乌托邦思想，而且把自己嘲弄传统观念的想法实行到了一个极端地步的知识分子：加入保守党。其理由是嘲弄性的：绅士们特别愿意投入到失败的事业中去。

　　在我们的多次争论中，我使出浑身解数，以萨特式的刻薄极力要证明：一个按照赫尔博斯那样写作、说话和形式的知识分子，某种程度上应该对世界上种种不公正、不公平和不公道的社会现象负部分责任；他的小说和诗歌只是一些“响亮但空洞的大话”，将会由历史—这个由进步人士根据自己的标准，如同刽子手挥舞刀斧、赌徒甩出作了记号的纸牌、魔术师做出迷人的手势一样，挥动着这个可怕而铁面无私的大写的历史—给予惩处。但是，争论结束以后，当我可以安静的独处于自己的房间或者书房时，好像索默塞特·毛姆《雨》中那个狂热的清教徒一样，屈服于肉体的诱惑，博尔赫斯的文学魅力实在难以抵挡。我惶恐地阅读着他的短篇小说、诗歌和散文，惶惑中除去有一种因背叛了我的导师萨特尔产生的堕落感之外，还有一种邪恶的快感。

　　我少年时迷恋的文学对象是经常变换的。一度使我追随的许多榜样，当我试图重新阅读时，都很难拿在手上，其中就包括萨特的作品。但是，对博尔赫斯的迷恋，秘密的、有着犯罪感的迷恋，却从来没有冷却过。每隔一段时间就要重读博尔赫斯的作品，已经成为一种习惯，对我总是一种愉快的历险。这一次为了准备讲座，我又把他的作品翻阅了一遍。我一边翻阅，一边感到惊奇，如同我第一次读他的作品那样，为他行文的优美和简洁、故事的精巧和善于结构故事的完美手段惊叹不已。我知道艺术评价会成为匆匆过客，但就他而言，可以完全肯定地说：博尔赫斯的出现是现在西班牙语文学中最重要的事情，他是当代最值得纪念的艺术家之一。

　　我还确信：我们这些用西班牙语从事写作的人们欠博尔赫斯的债是巨大的。这包括所有的作家，尽管有些人，比如我就是一个，从来就没有写过幻想短篇小说，对幻觉、双重性格、时空无限或者叔本华的选学等题材从来不感到特别的喜爱。对于拉丁美洲的作家来说，博尔赫斯意味着与某种自卑心理的决裂，因为这种心理妨碍作家去接触某些题材，把作家囚禁在狭小的乡下天地里，当然这是发生在潜意识之中的。在博尔赫斯出现之前，对于拉丁美洲的作家来说，徜徉在世界文化的天地里，如同欧洲美国作家那样，似乎是幻想，是胆大妄为。不错，从前是由几位拉丁美洲现代主义诗人曾经踏入世界文化的天地，但是他们的企图，包括最杰出的诗人鲁文·达里奥，有着“仿效”、见异思迁和擅闯他人家园的意味，事实上拉丁美洲作家早已经忘记我们的经典作家，比如印加·加尔希拉索和索尔·胡安娜·伊内斯坚信不疑的一点：从语言和历史的角度说，我们是西方文化的组成部分。450年前，西班牙人和葡萄牙人把西方文化的界限扩展到贡戈拉在《孤寂》中所说的“最近的西方”，自那时起我们就不是西方传统的简单模仿者，也不是这一传统的移植者，而是它真正的组成部分之一。博尔赫斯出现之后，这个道理再次得到证明，同时还证明了，共享西方文化并不减少拉丁美洲作家的主权和独创性。

　　在欧洲中心，很少有作家能像这位边缘是任何小说家如此全面和完整的继承下西方文化和遗产。在博尔赫斯同代的作家中，由谁能像他那样无拘无束的周游斯堪的纳维亚的神话世界、盎格鲁-撒克逊的诗歌天地、德国的哲学领域、黄金世纪文学、英国的诗坛、但丁、荷马、欧洲翻译和传播的中东及远东的神话和传说？但是，所有这一切并没有把博尔赫斯变成一个“欧洲人”。我至今还记得60年代我在伦敦大学给学生们朗读《杜撰集》和《阿莱夫》，告诉他们拉丁美洲有人指责博尔赫斯是个“欧洲主义者”和几乎就是英国作家时，学生们感到非常惊讶的神情。他们无法理解这一指责。对学生们来说，博尔赫斯这位作家的故事中由于混合了如此之多的国家、时代、不同的题材和文化背景，以至于让他们觉得太有异国情调了，好像当时正在流行的恰恰舞。他们的感觉没有错。博尔赫斯不像一般的欧洲作家那样被束缚在一种民族传统上，他那无拘无束的性格为他在文化天地的自由活动提供了方便，又由于他流利地掌握了多种外语，使得这种活动成为可能。他那世界主义的思想、那渴望主宰广博文化天地的热情、那借助他山之石营造自己历史宫殿的愿望，都属于典型的阿根廷性格，也可以说是拉丁美洲性格。但是，就博尔赫斯而言，他与欧洲文学的频繁交往也是形成个人地理，形成博尔赫斯性格的一种方式。博尔赫斯的好奇和内心精灵逐渐缝纫起一件具有伟大独创性的文化织品，他是个奇怪的组合体，即面既有史蒂文森的散文和《一千零一夜》（英国人和法国人翻译的）与《马丁·费耶罗》中的加乌乔人和冰岛传说中的人物的交往，又有幻想出来而不是回忆中的布宜诺艾利斯街上两个爱打架的家伙，再一次争吵中动刀子，而这次争吵好像是中世纪早期造成两个基督神学家死于烈火的那次争吵的继续。在那不可思议的博尔赫斯舞台上，如同在卡洛斯·阿亨迪诺的地下室中的阿莱夫里一样，一一展现形形色色的人物和事物。与只限于混乱的复制世界各种成分的被动银幕不同，在博尔赫斯的作品中，世界的所有成分都由一个观点和一个使这些成分具有自主形象的语言表达方式来加以调节和定价。还有另外一个领域的成就，拉丁美洲作家也应该把功劳大大归于博尔赫斯的榜样作用。博尔赫斯不仅教导我们，一个阿根廷人可以有能力议论莎士比亚或者构思位于阿伯丁的令人信服的故事，而且还告诉我们可以对传统文风进行革命。请注意！我说的是榜样的作用，这不同于影响。博尔赫斯的作品，由于有着强烈的独创性，因而伤害了不计其数的崇拜者，因为他首创的某些动词、比喻和形容词的使用方式，是回报崇拜者的纯粹戏作。这是显示最快的 “影响”因为博尔赫斯是我们西班牙语世界中成功地创造了一种非他莫属的表达方式的作家，成功地创造了一种话语音乐（这是博尔赫斯自己的说法）的作家，如同最杰出的经典作家一样，比如：克维多（博尔赫斯钦佩至极）和贡戈拉（博氏一直不特别喜欢）。博尔赫斯的作品只要一听就可以被人识别出来，有时一句话甚至仅仅一个动词（例如“推测”，或者“疲劳”做及物动词使用）就可以让人知道这是他的作品。

　　博尔赫斯搅乱了西班牙语世界的散文，其方式之深刻与鲁文·达里奥在十个领域的做法相同。二者之间的区别在于：达里奥引进了一些手法和题材（从法国进口之后，根据他自己的性情和环境加以改变），这些手法和题材在某种程度上表现了一个时期和一种社会氛围的思想感情（有时是追赶时髦的癖好），因此，这些手法和题材可以被许多追随者使用，而又不会失去他们的声音；而博尔赫斯的革命是单枪匹马进行的，代表他个人，仅仅以非常间接而微弱的方式代表那个他成长于其间并且由他决定性的帮助形成的氛围（《南方》杂志的氛围）。因此，任何模仿他风格的手笔听起来都显得滑稽可笑。

　　这种情形当然没有降低博尔赫斯的重要性，也丝毫没有减少阅读他作品时产生的巨大快感，他的文章句句都是可以品尝玩味的，如同美味佳肴。博氏作品的革命性在于：他的文章有多少思想就会有多少同等的话语，因为其语言的简洁和精炼达到了炉火纯青的程度。这在英国文学，甚至法国文学中都是不多见的，但是在西班牙文学中确有几个先例。博尔赫斯笔下有个人物名叫玛尔塔·比萨洛，是个女画家（《决斗》中的人物），阅读卢贡内斯和奥尔特加-克塞特的作品，这些作品正是了她如下的猜测：“她命中注定要说的这种语言不适合表达思想或者激情，而只能由于说废话。”一方面这是开玩笑，另一方面，如果除去她话中的 “激情”，这个见解有相当的真实性。西班牙语如同意大利语和法语一样，是一种废话多、词汇丰富、善于煽风点火、机具情感表达力的语言，但亦因此不能准确的表达思想。我们西班牙语散文大师的作品，如果以塞万提斯为开端，他们的出现犹如绚丽的焰火，而每种思想则由管家、随从、侍卫组成的华丽仪仗簇拥从焰火中走过，这个仪仗的作用是装点门面的。我们的散文讲究颜色、温度和悦耳，其重要性不亚于思想内容；在有些情况下—比如，莱萨马·利马—形式要重于内容。在这些典型的西班牙语修辞中无节制行为里，并没有什么可指责的，这些行为表现出一个民族深刻的特性，表现出一种性格：情绪的和具体的要胜过理性的和抽象的。这就是在写作时为什么会有如此之多（如同加布列尔·菲拉德尔所说）的巴列·因克兰、阿方索·雷耶斯、阿莱霍·卡彭铁尔、卡米洛·赫塞·塞拉的根本原因（仅举四位杰出的散文家为例）。他们的作品无论多么膨胀，也不会把它们变得比瓦莱里或者艾略特蠢笨或者更肤浅。他们之间仅仅是有些差异而已，如同拉丁美洲民族有别于英国人和法国人一样。在我们中间，思想的提出和接受更多的是化作感觉和激情，或者使用某种方式掺入具体的东西、直接体验的东西，而不是逻辑推理。（或许这就是我们讲西班牙语的人有如此丰富的文学和如此贫乏的哲学的原因，回叙这就是现代西班牙语世界最优秀的思想家奥尔特加-卡塞特首先是文学家的原因吧。）

　　在这个传统中，博尔赫斯创造的文体成为一种异常现象，成为一种从本质上反叛西班牙语天生无节制倾向的形式，选择了最严谨、简洁的道路。说博尔赫斯的出现是西班牙语变得“聪明”起来似乎是攻击用西班牙语写作的其他作家，其实情况并非如此。因为我想要说的是（用我刚刚描述的“人数众多”的方式），在博尔赫斯的作品中，总是有高出其他层面的思想和逻辑的层面，这其他层面又总是为思想和逻辑层面服务的。他的这个层面是一个充满没有受到污染的和光明的—也是不寻常的—思想的世界，表达这些思想的语言方式是极其纯粹和严谨的，语言从不背叛这些思想，也不把这些思想搁置到次要的层面去。《永生》中的叙述者用描绘理想的博尔赫斯的话语说道：“最复杂的快感的思想，我们为此而献身。”这个短篇小说用来比喻博尔赫斯的虚构世界，其中精神总是吞噬和毁灭肉体。

　　在形成这种风格的过程中，真正表现了博尔赫斯的兴趣爱好和文化养成，他以激烈的方式革新了我们的文风传统。他在用非常独特的方式纯洁西班牙语，给这种语言以智慧并且加以装饰的同时，证明了西班牙语—对它博尔赫斯有时向笔下人物玛尔塔·比萨洛那样严格—从潜力上说要比其传统所显示的丰富多变；因为只要一个天才的作家努力要他丰富多变，它就能够变得如同法语那样明澈而合乎逻辑，如同英语那样严谨而富于色彩。还没有哪个作家的作品能像博尔赫斯那样使我们明白：在文学语言的天地里，没有任何固定的做法和说法，总是要不断的创造。

　　博尔赫斯是我们当中最富智慧和最善于抽象的作家，同时又是最杰出的短篇小说家，人们怀着着迷的兴趣阅读他作品中的故事，比如侦探小说，这是他开拓的种类，特点是给惊险故事里注满玄学思想。而对于长篇小说，他则持蔑视的态度。仅凭预见，他讨厌现实主义的倾向，因为长篇小说这个种类，尽管有詹姆斯·乔伊斯和其他一些优秀作家是例外，但它似乎终归注定要与人类的体验—思想和本能、个人和社会、生活和梦想—掺合在一起，长篇小说总不肯在纯粹思辨和艺术的天地里就范。长篇小说这一先天性的缺陷—依附人类污泥的特性—是为博尔赫斯所不容的。因此，他在1941年为《小径分叉的花园》作序时说：“写作这些大部头的怪癖事既辛苦又要受穷的，是把一个用几分钟就说得完全明白的想法偏偏扩展到五百页稿纸上的胡闹。”这句话的前提是：一部著作就是一次思想领域的探索，就是一个道理或者论点的展开。如果这个前提成立，那么一部虚构小说的细节也就仅仅如同是藏在贝壳里的珍珠那样，是一串可以剥离出来的思想的无用外衣。《堂吉诃德》、《白鲸》、《巴马修道院》、《魔鬼们》可以缩小为一个或者一些思想吗？博尔赫斯这句话不能用来给长篇小说下定义，但是却有说服力的预示出他的虚构小说的形状：有猜想、假设，有思辨、纯理论研究，有定义、主义和似是而非的道理。

　　短篇小说由其简短性和浓缩形成为更适合博尔赫斯有兴趣创作的题材的文学种类，由于博尔赫斯掌握了高超的文学技巧，使得这些空泛和抽象的题材充满了魅力，甚至充满戏剧性。这些题材是：时间、本体、梦、游戏、真实性、双重性、永恒性。对这些题材的关注是以变成故事的形式出现的，这些故事往往巧妙地用极为现实主义的准确描述的细节为开头，有时这些细节很有地方色彩，或者采用按语和眉批的形式，而随后已难以察觉或者突如其来的方式向着虚幻转化或者消失在哲学或者神学类的思考之中。在思考这些哲学或者神学问题时，事实本身从来都不是最重要的，事实也不是真正原来意义上的事实，最重要的是理论，是对理论的阐释。对于博尔赫斯如同对他笔下《一个疲倦的人的乌托邦》的那个幽灵般的人物一样，“事实纯粹是编造故事和论证理论的出发点而已”。事实和非事实由风格和自然统一起来，叙述者以此围绕着真实和非真实流动，与此同时总要炫耀一种嘲弄性和令人哑口无言的学问，总要炫耀一种深藏不露的怀疑主义，但是减少了这一理论中可能有的过火部分。

　　在一位如此敏感的作家身上——又如此有教养和一向体弱多病，自从长期的失明之症几乎使他变成残废之后，尤其如此——居然在短篇小说中会有这么多流血和暴力事件，这可能令某些人感到惊讶。但不必如此，文学是一种补偿性的现实，像博尔赫斯这种情况，文学中比比皆是。动刀子、犯罪、酷刑拷打在他的作品中处处可见，但是这些残暴行径被温文尔雅的讽刺拉来了距离，这种讽刺仿佛一种光环，它常常把残暴行径环绕起来；这些行径被他文章中冰冷的唯理论拉开了距离，而他的作品从来是要追求轰动效应和动人心弦的。这就给肉体恐怖一种雕像的特征、艺术成品的特征、非现实的现实性。

　　博尔赫斯总是被神话所吸引，总是被郊区的“坏蛋”或者草原上玩刀子骑手的粗浅印象所吸引。这些有血有肉的男子汉，天生就有野性，无拘无束，他们的性格与博尔赫斯截然对立。他在自己的许多故事里布满了这种人，同时赋予他们一种博尔赫斯式的尊严，即艺术与智慧的尊严。无可置疑的是，他笔下所有这些好打架的人、彪形大汉和可怕的杀手，如同他那些鬼怪人物一样都具有文学性—具有非现实性。他有时让这些人物穿上“彭丘”（一种印第安斗篷，状如长方毛毯，中间开有套头的口子。），有时让他们模仿土生白人中爱吹牛的人或者乡下乌乔人说话的方式，这样的做法并不会把这些人变得比在各自的故事中当主角的古往今来的大学问家、不朽的英雄、朝圣的博士和异教创始人更有现实主义色彩。所有这些人物并非来自生活，而是来自文学。他们首先来自意念，经过一位文学魔术大师的语言搭配，这些意念魔术般的变成了实体。

　　博尔赫斯的每一部短篇小说都是一件艺术珍品，其中有一些——比如《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特迪乌斯》、《环形废墟》、《神学家们》、《阿莱夫》等——是短篇小说中的大师之作。在一个完美无缺、具有严格实用性的结构上总要加上主题的意外性和敏锐性。手段的节俭已经成为癖好：无论素材还是语言都一点儿也不浪费，哪怕有时一些成分被省略之后使得读者要费一番心思也在所不惜。异国情调是一种必不可少的要素：事情总是要发生在遥远的地方，因为远距离使得空间和时间更为美妙、生动，要么就发生在充满神话色彩的布宜诺艾里斯郊区。博尔赫斯在一篇著名的序言里谈及一个人物时说到：“原来新闻里那个家伙是个土耳其人，为了更容易地凭直觉了解他，我把他写成了意大利人。”的确，他早已经习惯逆向处理的方法。让时间和空间距离他和读者越远，他就可以更好地驾驭它们，可以发挥时间和空间特有的神奇属性，或者可以让他那些往往不可思议的体验变得更有说服力。但是，请注意：博尔赫斯小说中的异国情调和地方色彩与乡土文学的特点大不相同，比如与利卡多·吉拉尔德斯或者西罗·阿莱格利亚那样的作家就大不一样。在乡土文学作家笔下，异国情调是无意为之，作家所认同的风土人情结果给人的印象是非常土气和落后的。在博尔赫斯那里，异国情调是一个不在犯罪现场的借口，为的是经过读者同意—起码是趁读者不注意—以快速和难以察觉的方式逃离现实，向着那个非现实性跑去，因为博尔赫斯如同《秘密奇迹》中的英雄一样认为：非现实性是“艺术创造的条件”。

　　在博尔赫斯的短篇小说中，学问、某种专业知识，通常几乎总是文学的不过也有语言学、历史、哲学或者神学的，是与异国情调不可分的补充。这些知识是随随便便，甚至有些傲慢地显示出来的，达到卖弄学识的程度，但是从不越轨。博尔赫斯的学识非常渊博，而他在故事中介绍学问的理由，当然不是给读者传授知识的。这又是博尔赫斯创作艺术的重要手段之一，它类似“异国情调”中的人物和地点，给故事注入一种色调，赋予故事一种特有的气氛。换言之，这个手段履行着一种文学独有的职能。改变某些学问中作为专业知识的内容，换掉这些内容或者让这些内容从属于在故事里应完成的任务，有时是装饰性的，有时是象征性的任务。这样，在博尔赫斯的短篇小说中，神学、哲学、语言学和一切作为专业知识出现在作品中的东西，都变成了文学，都失去了原来的本质，但得到了虚构的精髓，因而成为文学想象力的组成部分和内容。

　　博尔赫斯对《我们的作家》一书的作者路易斯·哈尔斯说过：“我浑身浸透了文学。”不仅他这个人如此，他所开创的虚构世界也完全浸透了文学。这是个最有文学性的世界，还没有哪个作家曾经创造过，因为在这个世界里，长期以来由别的作家创作的人物、神话和语言是以连续不断的群体方式出现的，其形式是如此的生动，以至于在某种程度上篡夺了文学作品中背景的地位，通常那应当是客观世界。博尔赫斯的虚构讲述的不是科幻世界，而是文学的世界。“发生在我身边的事情很少，而我阅读的东西很多。确切地说比之叔本华的思想和英语的悦耳声音，值得记忆的事情就很少了。”他在《创造者》的结语中这样乔装打扮地写道。此话无需一丝不苟的认真对待，因为任何实际的人类生活，比起最深刻的诗歌或者最复杂的思想体系来，都隐藏着更多的财富和秘密。但是，这句话告诉我们一个关于博尔赫斯艺术特性的居心叵测的真相，即比起任何一位创造现代文学的作家来，博尔赫斯给这一文学打上了自己的烙印，从而使世界文学得到了新陈代谢。他那相对短小的叙事性作品，充满了通向文学疆域四面八方的踪迹和回响。毫无疑问，这是一桩苦差使，是无用功，因而使得博尔赫斯短篇小说宏伟和具有独特性的不是他所用的素材，而是它改造出来的东西：一个小小的虚构世界，里面布满了老虎和知识渊博的读者群，充满了暴力和奇怪的宗派、胆怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，话语和梦幻代替了客观现实；那里面，论证想象力的脑力劳动压倒了一切生命表现。

　　那是一个幻想的世界，但这仅仅是说那里有超自然的人和种种怪事。并不是博尔赫斯所说得不负责任、玩世不恭、脱离历史甚至人性的世界。（博尔赫斯从年轻起参加极端主义诗歌运动开始就养成一种挑衅的态度，而且从来没有放弃过，他有时使用这一称谓）虽然毫无疑问他的作品中有很多游戏的成分，对于生与死、人类命运与来世等根本性问题怀疑多于确信，但他的作品不是一个脱离生活和日常体验、毫无社会根源的天地。这个天地建立在生存变形的基础上，即人类共同的本质上，如同那些不朽的文学作品一样。难道还有别的可能吗？任何逃避生活、不能给读者以光明或者不能解除读者在生活中的某些痛苦的虚构作品，都不可能永久存在。博尔赫斯世界独一无二的特性在于：在那里，生存、历史、性、心理学、情感、本能等等，都被消解了，都被压缩为仅仅属于精神的天地。生活，这个沸腾和混乱的骚动，是经过博尔赫斯的过滤成为神话，经过升华成为概念之后来到读者面前的。他的过滤属于从逻辑上进行清洁的工作，它是那样地完美和彻底，以至于有时会让人觉得他不是要纯净生活，而是要废除它。

　　在博尔赫斯的创作中，诗歌、短篇小说和散文是相补充的，有时很难猜出他的文章究竟属于哪一类。他的有些诗歌是讲述故事的，而有许多故事又具有散文诗的浓缩性和巧妙的结构（那些最短小的尤其如此）。但在博尔赫斯的作品中互换最多的种类还是短篇小说和散文，他们甚至互相打破界限，混合成一个独立的单位。纳博科夫的《微暗的火》，一部采用诗篇的外观的虚构长篇小说，他的问世作为功绩受到西方评论界的高度赞扬，当然，那是一件功绩。但是，实际上，博尔赫斯早在多年以前就在进行类似的物质世界幻觉化的事业，他使用了完全相同的娴熟技巧。有些经过反复加工的故事，例如《接近阿尔莫塔辛》、《堂吉诃德的作者彼埃尔·梅纳德》和《赫尔伯特·奎因作品分析》，都假装是图书介绍的样子。而在大部分短篇小说中，他在编造虚构的现实时，总是走一条曲折的小路：佯装回忆历史或者评论哲学或神学问题。由于这些杂技的智力支撑点非常坚固，因为博尔赫斯总是了解自己说的话，所以他短篇小说中虚构成分的性质是模棱两可的，真中有假或者假中有真，这是博尔赫斯世界中最典型的特征之一。而他的许多散文则可以说刚好相反：比如《永恒史》或者《幻象动物学教科书》，以坚实的知识为基础，同时经由知识的缝隙渗入一种补充成分，它具有魔幻性质，属于想象和非现实，纯粹的编造，使散文变成虚构作品。

　　任何文学作品无论它多么丰富和完美，总是会有瑕疵的。具体就博尔赫斯而言，他时时露出在文化上保持种族中立的态度。黑人、印第安人、原始部落人，在他的短篇小说，往往作为本体上就是次等人种出现的，他们所处的野蛮状态，作者不从历史或者社会条件决定的角度阐述，而是说这种野蛮状态是与生俱来的。他们代表着低于人类的动物性，是与博尔赫斯认为的人性即智力和文学艺术格格不入的。这一点他没有明确肯定过，也许他是不自觉的，但是流露过，从字里行间露过苗头，或者依据是某些特定的表现。文明对于博尔赫斯来说，如同对艾略特、帕皮尼和皮奥·巴洛哈一样，只能属于西方和都市，并且（几乎总是）属于白人。东方除外，可只是作为文明的附庸，即经过欧洲人对中国、波斯、日本、阿拉伯文化过滤之后的产物。其他的文化—比如印第安和非洲文化—也是拉丁美洲现实组成部分，可能由于它们在阿根廷社会，即博尔赫斯大部分时间生活的社会里不明显，因此在他的作品中更多的是作为一种对照物，而不是人类文明的变体。这是一个丝毫不会降低博尔赫斯作品巨大价值的局限性，但是在对他的创作意义进行整体评价时还是不回避为好。这个局限性也许是他弱点的另一种迹象，因为他多次不厌其烦地重复说，绝对的完美看来是不属于这个世界的，即使是像博尔赫斯这样接近完美的作家，在他们的艺术创作中也不可能完美。

1988年10月15日，马尔韦利亚

 

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