格非：写作教科书《包法利夫人》

格非：写作教科书《包法利夫人》

爱玛

如果我们把安娜·卡列尼娜与爱玛这两个人物形象作一个简单的比较，我们便会立即发现这两个人物之间的许多共同点。她们都具有摆脱或改变自身处境的强烈愿望，与社会现实发生了剧烈的冲突；她们最终都死于自杀（卧轨和服毒）；这两个人物的性格之中都有一点浪漫的色彩，这种浪漫与社会生活的严酷性构成了反讽；　导致她们毁灭的外在因素都是所谓的“婚外恋”或自我放纵。然而，两个人物表面上的共同特征并不能掩盖她们之间的巨大差异。我们今天来分析“爱玛”这个人物的意义，不妨就从这些差异入手。首先，安娜的死具有浓烈的哲学意味，正如我们在上一课中所讲的，安娜的自杀多少带有那么一点“灵机一动”的味道。至少，从社会现实对个人的逼迫和挤压来说，安娜所遭遇的压力远较爱玛轻。也就是说，安娜的死主要是源于内心慢慢培植、累积起来的厌倦，是激情消失之后难以驱除的空虚和绝望。而爱玛的死则带有更多的社会学因素（从这一点上来说，福楼拜将《包法利夫人》的副标题称为外省风俗不是没有道理）。

在我们讨论爱玛这个人物形象时，有一个不容回避的问题，就是她身上的浪漫主义色彩。这个问题涉及到作者塑造这个人物的动机以及人物在作品中的意义所指，我想着重谈一谈。爱玛的确是读浪漫主义爱情小说长大的，尤其是外省的地缘位置，这种浪漫主义与她天性中的纯真、淳朴、喜爱幻想等因素结合在一起，很容易在她的记忆之中扎下根来，并渐渐影响到她的思维和认知习惯。她用这种浪漫的眼光打量这个世界，编织自己的爱情梦想。假如她的一生都在偏远的外省农场度过，这种浪漫也许说不上有什么不合适，当然也不是一种心智或性格的缺陷。问题是，当这株娇柔的植物一经离开温室，置身于狂风寒霜之中，枯萎也许就是它不能逃脱的命运。有人说，福楼拜塑造这个人物的意图就是为了批判爱玛身上的浪漫主义，批判她的不合时宜，她的任性和堕落。他们甚至搬出一系列名词来论证福楼拜的哲学观念，并以此来解释福楼拜创作这个人物和《包法利夫人》的初衷。这些名词包括：“客观性”、“实证主义”、“生活的科学形式”等等。在他们的眼中，作者福楼拜俨然成了一个市侩式的实用主义者。这样一来，对《包法利夫人》这部作品的理解完全被导向一个错误的方向。这的确是一个不幸的错误，因为这种观点与作者本人的哲学观念、生活信条以及《包法利夫人》所呈现的意义完全相反。

正是从这个意义上，我们也许不难理解作者这样的感慨：“包法利夫人，就是我。”福楼拜一生创作的作品并不算多，与他同时代的前辈巴尔扎克更是不能比拟，但他的所有作品自始至终都延续了同一个主题，作者通过这个主题的一再表述，来表达自己在当时的社会现实中强烈的不适感。这种不适在爱玛的身上表现得比较外露一些，而在《情感教育》《一颗简单的心》《布法与白居榭》中则多少改变了形式。话说回来，爱玛的“堕落”与“浪漫”本身也许并不重要，重要的是她何以“堕落”？“浪漫”何以导致毁灭？如果说作者对“爱玛”有一点点指责或哀叹，那也仅仅在于，在作者看来，爱玛对于1848年以后资产阶级社会的现实完全缺乏了解，当她在外省农场的阁楼上贪婪地阅读爱情小说的时候，她身外法国社会已经发生了极其深刻的变化，“浪漫”产生的土壤和气候都已消失殆尽。

查理·包法利

查理·包法利这个人物的遭遇，常使我想起美国作家辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》。福楼拜似乎不愿意将查理直接写成一个傻子。包法利（Bovary）这个姓氏是作者生造出来的，含有牛的意思。《布法尔与白居榭》中布法尔（Bouvard）亦与此类似。“包法利”显然不是傻子，只不过像牛一样笨拙、迟钝而已。我不能肯定辛格在写作《傻瓜吉姆佩尔》这部脍炙人口的名作时是否受到《包法利夫人》的启发与影响，但这两部作品的主题十分相似，人物的遭际和命运亦有类同之处。像包法利一样，吉姆佩尔也有着智力上的先天缺陷，全镇的人都在欺骗他并以此为乐，他的妻子亦在公开地背叛他。让吉姆佩尔这样一个傻瓜去获悉事件的真相似乎更为困难，因此辛格没有采取“私信公开”这样一个形式，而是让妻子在临死之前直接告诉他真相，吉姆佩尔不得不去承受苦难的重负。他在知道全镇的人（包括他妻子）都在欺骗他之后，曾经有过片刻的犹豫，打算报复他们（在面粉里撒尿，以便让全镇的人都吃上掺尿的面包），但他最终放弃这个想法，像宽恕妻子那样宽恕了所有的人。在这里，辛格使用了明显的反讽技巧，仿佛在提醒他的读者：如果在全镇的居民中，还有一个诚实、有德行的人存在，那么这个人就是傻瓜。

在《包法利夫人》中，查理·包法利宽恕他的情敌鲁道尔弗这一节，是整部作品中最充满温情的篇章，当然也存在着许多疑问。查理为何要主动宽恕情敌呢（鲁道尔弗并未请求对方宽恕）？是因为他天性的质朴、善良，还是他觉得这个无耻之徒的身上黏附着爱玛的灵魂？或是他有着将所有苦难承受下来，将“无限的痛苦倒咽下去”的行为惯性？作者尽管没有明说，但从“错的是命”这句“伟大”的话来看，上述情形恐怕兼而有之。在这里，反讽的意味也显而易见，包法利忍受着巨大的内心痛苦而给予情敌的宽恕，在对方看来只能是愚蠢、忠厚和下贱。传统的价值准则，诸如诚实、忠恕和仁慈在现实社会中正在急剧贬值，就像爱玛的“浪漫”一样，已经没有适当的位置。尽管作者声称他是一个虚无主义者，尽管他在作品中将自己隐藏得很深，但我们从查理·包法利这个人物身上亦能隐约看到作者的价值取向。

在欧洲文学史上，智力上的弱者形象可谓屡见不鲜。我们随手即可开列出一个名单，比如伊凡（列夫·托尔斯泰《伊凡·伊里奇之死》）、辟果提（狄更斯《大卫·科波菲尔》）、迪尔西（威廉·福克纳《喧哗与骚动》）等等，奇怪的是，除了查理·包法利、吉姆佩尔之外，这些人物大多是保姆、仆人一类的角色，他们既是苦难的目击者，同时也是承受者。列夫·托尔斯泰笔下的男仆伊凡，“身上散发出青草和泥土的香味”，简直就是俄罗斯大地的化身。他们对命运逆来顺受，对苦难有着巨大的消化力，他们的存在似乎是为了守住人类某种古老理想、价值的底线。他们既是模糊希望的寄托之所，亦是想象中的避风港，更是长久的慰藉。

福楼拜写《包法利夫人》时的作息表

文体

米兰·昆德拉有一句流传很广的名言，大意是，直到福楼拜的出现，小说才终于赶上了诗歌。

福楼拜的出现是具有划时代意义的，而《包法利夫人》更被认为是“新艺术的法典”，一部“最完美的小说”，“在文坛产生了革命性的后果”。波德莱尔、圣伯父、左拉等人纷纷给予这部作品极高的评价。由于这部作品的问世，福楼拜在一夜之间成为足可与巴尔扎克、司汤达比肩的小说大师，举世公认的杰出的文体家。福楼拜的巨大声誉在相当程度上是因为《包法利夫人》无懈可击的文体成就。到了本世纪初，福楼拜的影响与日俱增，现代主义的小说家也把他奉为始祖与楷模，尤其是五十年代后的法国“新小说”，对福楼拜更是推崇备至，他们认为正是福楼拜使小说获得了与诗歌并驾齐驱的地位。那么，《包法利夫人》　在文体和叙事上究竟取得怎样不同凡响的成就，对于小说的发展又起到了怎样的作用呢？

大家知道，《包法利夫人》上卷的第一小节是采用第一人称来叙事故事的。从第二小节开始直至作品结束用的是第三人称。这部作品的第一行出现了这样一个句子：

“我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”

在这里，“我们”这个词可不是随便写写的，它的意义非同一般。用今天的眼光来看，类似的第一人称叙事并不是什么了不起的玩艺儿，可在当时，福楼拜所跨出的这一小步，其意义却不同寻常。而且我认为福楼拜在文体上的贡献当然不只是人称的变化。在这种变化的背后，一种完全不同于雨果、司汤达、巴尔扎克的叙事方式真正确立了起来，在福楼拜的笔下，以往全知的叙事视角受到了严格的限制：作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话；不会随时从叙事中“现身”，对作品的人物、主题展开评述，提供意义；不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。

福楼拜是欧洲文学史上最早要求作者退出小说，并开始在实践中成功实现这一信条的作家之一。他要求叙事排除一切主观抒情，排除作者的声音，让事实展现它自己。他认为作者的意图和倾向，如果让读者模模糊糊地感觉和猜测到，都是不允许的；文学作品的每一个段落，每一个字句都不应有一点点作者观念的痕迹。正如他的学生莫泊桑所说的那样，福楼拜总是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音”。福楼拜在给乔治·桑的信中也曾这样写道：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在大自然里露面。”法国学者布吕纳曾敏锐地指出：“在法国小说史里，《包法利夫人》具有划时代的意义，它说明某些东西的结束和某些东西的开始。”我们从后来的罗兰·巴特、德里达等人的叙事理论中都可以清晰地听到福楼拜的声音。如果说欧洲小说文体变革的历史，可以像布思所描述的那样，被看成是作者的声音不断从作品中消退的历史，那么福楼拜无疑是一个不可忽略的关键性人物。

关于语言，福楼拜在小说中有过这样一段描述：“我们敲打语言的破铁锅，试图用它来感动天上的星星，其结果只能使狗熊跳舞。”看来，福楼拜对语言有着特殊的敏感，对于语言在表述意义方面的巨大困难有着十分清醒的认识。由此我们可以了解，为什么福楼拜把语言的准确性看成是作者表述上的唯一使命，也可以理解作者对语词的甄别和取舍为什么会到了走火入魔的地步。有人将《包法利夫人》视为学习写作者的最好教科书，我认为这样的评价并不过分。

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