纳博科夫，你为啥不停给托翁点赞，给陀翁拍砖？

纳博科夫，你为啥不停给托翁点赞，给陀翁拍砖？

F.R.利维斯曾为我们勾勒过英国小说的伟大传统。他的评判标准是，所谓小说大家，“不仅为同行和读者改变了艺术的潜能，而且就其所促发的人性意识——对于生活潜能的意识而言，也具有重大的意义”。也就是说，唯有那些关注生活本身，关注人性意识、道德伦理及其艺术表达的小说家，方能支撑“伟大的传统”。最终进入利维斯法眼的作家是简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯和D.H.劳伦斯。除了早年在巴黎参战，利维斯基本没有离开过英国，没有脱离他的文化母体。像马修·阿诺德一样，利维斯某种程度上也是一位文化先知，他坚信，英国历史存在着连贯性的文化传统，为了社会和文明的健康发展，必须悉心呵护这个传统。

与利维斯这种基于社会责任和文明延续的文学传统观不同，纳博科夫个性鲜明、意见坚决。在《俄罗斯文学讲稿》一书中，这一点得到充分展示。

从自己珍视的文学传统中，纳博科夫对果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等人及其作品深入讲述。通过不厌其烦、个性鲜明的写作，纳博科夫为读者呈示出一个流亡者的文化乡愁。

《文学讲稿》中译本出版已近四分之一个世纪，这是上海三联书店版第二版。在这本书中，纳博科夫分析了简·奥斯丁、狄更斯、福楼拜、普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯等作家的作品，他以一个细节控的洞见、论述，丰富了这些作品本身的内涵。

面对俄罗斯文学，甘愿做有情读者

纳博科夫是一个流亡者，自1919年4月离开克里米亚后，他再没能重返俄罗斯。纳博科夫从故国带走并终生与之相伴的是俄语、记忆和文学传统，这是他的精神依托和灵感源泉。对纳博科夫来说，俄罗斯文学传统具有更多的个人意义，是他的鼻息。

1940年去美国之前，纳博科夫就产生过教授俄国文学的念头。去了美国后，他曾花许多时间为想象中的某个东方学院及斯坦福大学的暑期班备课，他说他也许准备了一百次课，每小时大概二十页，总共约两千页。在威尔斯利学院，他以“俄国小说技巧”、“高尔基与契诃夫的短篇小说”、“无产阶级小说”、“苏联戏剧”、“苏联短篇小说”等名称用过这些讲义。

1948年执教康奈尔大学后，他讲授“俄国文学概论”，并开设研讨课“俄国文学中的现代主义运动”，涉及托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》、《哈吉·穆拉特》，契诃夫的《在峡谷里》、《带阁楼的房子》和《海鸥》，丘特切夫、费特和勃洛克等。普希金也是他经常性的教学内容。只要讲俄国文学，纳博科夫总常谈到书报审查制度，这差不多成了他的保留节目。他有时冠以“俄国文学的成就与苦难”，有时名为“政府、批评家与读者”，最终则是“俄罗斯作家、审查官及读者”。由此可见，福德森·鲍沃斯1981年编印的《俄罗斯文学讲稿》（上海三联书店，2015年4月版）只是纳博科夫众多讲稿的选编，不仅有着明显的讲义痕迹，文本多处存在着断裂和不稳定性，其时间跨度也覆盖了十几年。

纳博科夫对俄国文学的论述显然不仅仅限于这部《俄罗斯文学讲稿》。他出版过关于果戈理的评传《尼古拉·果戈理》（部分内容反映在《俄罗斯文学讲稿》的对应章节），花了15年的时间翻译、评注普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，甚至他的最后一部俄文小说《天资》在很大程度上也是关于俄国文学的。读过《文学讲稿》的人都知道，纳博科夫对优秀读者有严格的要求，他反对从书中寻找个人情感的寄托，不喜欢包法利夫人式地把自己代入文学形象，“读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性”。

可是，一涉及俄罗斯文学，纳博科夫似乎全然忘了他为西欧名家作品确立的种种阅读规范。

在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫对《安娜·卡列宁》（纳博科夫认为，《安娜·卡列尼娜》这个名字是误译，“卡列尼”才正确）中的一句“第三次铃响”做了如下注释：“俄罗斯火车站的三次铃响在一八七〇年代时已经成为全国性的惯例。第一声铃是在火车出发前一刻钟响起，让旅行的概念在即将成为旅客者的大脑中初步成形；十分钟之后第二次铃响，提示旅行已迫在眉睫；第三次铃一响，火车便呼啸着滑行向前了。”这段文字确实“既富艺术味，又重科学性”，但更多的是一个飘零大半生的流亡者对旅行况味的咀嚼。面对俄罗斯文学，纳博科夫甘愿做一个有情读者。

因此，与《文学讲稿》全然聚焦于文本不同，纳博科夫在分析俄罗斯作家时往往会旁及他们的生平。这一方面固然是出于美国读者对俄罗斯文化所知甚少的担心，另一方面也因传记式叙事而增加了俄国文学的体温和许多在场性的感受。

同样，在进行具体的文本阐释时，纳博科夫更多地关注那些感情性的段落。他对《死魂灵》里描绘一个中尉在深夜试穿靴子的场景深有感触，说“这首‘靴子狂想曲’是我读到过的最抒情的关于夜之寂静的描写”。他留意屠格涅夫笔下的狗、农奴和水彩画般的自然风景，认为屠格涅夫是“音乐与夜晚”主题的积极拥护者。他肯定契诃夫浑然一体的可笑与可悲风格，说“典型的契诃夫式的主人公是一种含糊而美丽的人性真理的不幸载体”，而“荒凉凄黯的风景，泥泞道路旁枯萎的黄华柳，灰色天际振翼而过的灰色乌鸦，在某个最寻常不过的角落里突然涌起的一阵奇妙的回忆——所有这些可悲的昏暗，可爱的软弱，这个契诃夫的鸽灰色世界里的一切……所有这一切都显得那么弥足珍贵”。契诃夫对俄国风景的描写是对屠格涅夫的精华的美丽提升，也是对流亡异乡的纳博科夫的精神慰藉。

对陀思妥耶夫斯基的贬低是不公的

纳博科夫珍视自己的文学传统，也就难抑对传统之威胁的愤怒。在他看来，19世纪存在着两股争夺艺术家灵魂的力量，一个是政府，另一个是实用主义批评观。俄国的书报审查制度是政府对艺术和思想自由的控制，这种制度在苏联时期愈演愈烈，进而造成对俄罗斯文学传统的戕害；而实用主义强调艺术的社会功用，也构成对文学的专制统治，并最终与政府形成共谋关系。实用主义批评的另一大威胁是对俄国作家的实用性解读，果戈理被别林斯基等看作是暴露、批判现实的喜剧作家，就是这种批评观念的结果。在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫对此做了坚决的修正。他奉劝那些对“思想”、“现实”、“寓意”感兴趣的人离果戈理远一些，他认为，无论《死魂灵》还是《外套》都是果戈理式的梦幻世界，是不朽的诗篇，有着“彼岸世界”的影子。

纳博科夫的批评视角是对文学自身的兴趣，他关心的是艺术的永恒性和个人的天才，对从社会历史的角度把握文学史之演变轨迹的做法嗤之以鼻，对作品所反映的现实生活和生存苦难也漠然置之，这些都区别于利维斯的英国传统观。他对果戈理的创造性解读成就的是他个人的想象性文学传统，他有意忽略了《死魂灵》中大量的暴露农奴制罪恶的社会内容。从这样的文学观念出发，以描绘苦难的生活和挣扎的灵魂为己任的陀思妥耶夫斯基在纳博科夫给出的成绩单上就只能得个C-甚至D+。

在《俄罗斯文学讲稿》中，他说：“陀思妥耶夫斯基算不上一位伟大的作家，而且可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原。”纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的不满有许多方面：陀思妥耶夫斯基从未真正摆脱欧洲神秘小说和感伤主义小说的影响；他的作品缺乏自然的背景，也就是说造作；他的人物患有癫痫、老年痴呆、歇斯底里症、精神变态等各种精神疾病；他尤其不能忍受《罪与罚》描写拉斯柯尔尼科夫和索尼雅一起阅读《圣经》的情景，认为杀人犯、妓女、不朽之书的三角关系“只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这只是一场假冒的文学骗局，而不是关于悲悯和虔诚的经典著作”；《白痴》的人物个性只有定义没有证明，一些情节安排仿佛大棒挥舞；《群魔》就是词语的奔流冲撞；《卡拉马佐夫兄弟》本可以根据斯麦尔佳科夫行凶时所用的烟灰缸来证明德米特里的清白，等等。总之，他的世界“太一蹴而就，因此缺少和谐感和精炼感，而即便最不合常理的杰作也必须遵循这两点”。

坦率地说，纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的贬低排斥是不公的，他既不熟悉陀思妥耶夫斯基在流放西伯利亚期间亲眼目睹的俄罗斯底层民众的苦难，也由于自身宗教感情的淡漠而无法理解信仰对渴望救赎者的真切意义。

纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的偏见甚至导致他一度站在了他始终肆意鄙薄的弗洛伊德一边。后者在解释陀思妥耶夫斯基父亲被神秘谋杀的事件时说，陀思妥耶夫斯基一生都处于弑父的罪恶意识之下，并由此患上了癫痫病。纳博科夫对此似乎表示认同，说“陀思妥耶夫斯基毫无疑问是个神经质的人，他很早就得了那种神秘的疾病，即癫痫”。实际上，按照约瑟夫·弗兰克的理解，陀思妥耶夫斯基的癫痫病与所谓俄狄浦斯情结的关联纯属杜撰。

纳博科夫的批评视角是对文学自身的兴趣，他关心的是艺术的永恒性和个人的天才，对从社会历史的角度把握文学史之演变轨迹的做法嗤之以鼻，对作品所反映的现实生活和生存苦难也漠然置之，这些都区别于利维斯的英国传统观。

不吝笔墨赞美托尔斯泰

纳博科夫对托尔斯泰的钟爱可谓溢于言表。小阿尔弗雷德·阿佩尔是著名的纳博科夫专家，也是他的学生。他记得，一次课上，纳博科夫发现大家的注意力无法集中。纳博科夫突然停止讲课，他走到讲台右侧，将头顶的三盏灯关掉。然后他走下台阶，又把三四个窗户的窗帘关上。回到讲台后，他在右侧控制着开关。“‘在俄国文学的天空中，’他宣布说，‘这是普希金！’天象仪最左侧的顶灯亮了。‘这是果戈理！’中间的灯亮了。‘这是契诃夫！’右边的灯亮了。接着纳博科夫再次走下讲台，走向后面和中间的窗户，松开窗帘的搭扣，窗帘顺着卷轴弹了回去（砰！），一柱白色的阳光泻进屋来，像某种‘流溢’。‘那是托尔斯泰！’纳博科夫嗡嗡地说。”因为热爱托尔斯泰，纳博科夫就不吝笔墨地称赞他，说他是“俄国最伟大的小说家”，他的小说“如此富有原创性而又具有普世意义”，《伊凡·伊里奇之死》是“伟大的短篇小说中之最伟大者”。

《俄罗斯文学讲稿》把三分之一的篇幅都留给了托尔斯泰。纳博科夫对托尔斯泰的生平、《安娜·卡列宁》的基本内容及主要人物、结构、意象、家族等都做了详细的梳理和交待，同时还列了106条内容驳杂但都饱含着一个流亡者的文化乡愁的注释。他认为，托尔斯泰是“唯一一位其时间钟和众多读者的时间钟相一致的作家”，也就是说，他的时间概念与读者的时间感相吻合，他的人物在时间中的发展、变化其节奏如同“经过我们窗下的人们”，因此，这些人物仿佛读者身边的朋友，从而使得托尔斯泰的小说十分真实，一如生活自身的呈现。同时，不同人物的时间呈现有着各自鲜明的个性：奥勃朗斯基的时间是均质的，反映了他松散的生活惯例；卡列宁的时间刻板，一如他刻板的性格；吉娣、安娜的时间有时呈现出梦幻特征，而已有配偶者的时间节奏又比没有配偶者的快得多。纳博科夫在时间分析上的独到敏锐让我们想起了他在《<堂吉诃德>讲稿》中对堂吉诃德与他的敌人仿佛打网球一样的胜负比分的计算。

在纳博科夫看来，托尔斯泰追求的是真理，这种真理既有俄罗斯的古怪特征，也有托尔斯泰的鲜明个性。它不是日常的俄国《真理报》，而是不朽的"istina"。“大多数俄国作家对真理的确切之意与本质属性都表现出极大的兴趣。对普希金来说，真理让他想起高贵阳光之下的大理石；对陀思妥耶夫斯基这个二流艺术家来说，真理是血与泪，是歇斯底里的时事政治与汗流浃背；而契诃夫虽然看上去全神贯注于周遭的一片混沌，其实他始终带着怀疑的目光凝视着真理。托尔斯泰径直迎着真理而去，低着头紧握拳头，他找到了那块曾经竖立过十字架的地方，——抑或就是他自己的模样。”托尔斯泰在自己的身上和内心深处找到了真理，他的存在与他的艺术都围绕这样的真理展开。

纳博科夫对托尔斯泰的热爱也是一种个人回报。当他1939年困守巴黎、四处寻求帮助、想从二战的魔影下逃亡美国时，他最终得到了托尔斯泰基金会的帮助，而基金会负责人就是托尔斯泰最小的女儿亚历山德拉·托尔斯泰。

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