“平行性！”：卡尔维诺与博尔赫斯

“平行性！”：卡尔维诺与博尔赫斯

约翰·巴思

我发现卡尔维诺的小说是在1968年，即《宇宙奇趣》由威廉·韦弗[William Weaver]译介到美国的那一年。当时我在纽约州立大学水牛城分校执教，正不能自已地痴迷于博尔赫斯的魔咒——后者我也才刚发现没几年。68年，我刚刚在那种迷醉状态中发表了《枯竭的文学》[The Literature of Exhaustion]，大抵是篇原型后现代主义[protopostmodernist]的宣言；还有我的第一部短篇小说集，正题叫《迷失在开心馆中》[Lost in the Funhouse]，副题为《供印刷，录音及现场朗诵的虚构作品》[Fiction for Print，Tape，Live Voice]（不消说，特别使用“虚构”这个词是为了向博尔赫斯的《虚构集》[ficciones，英译Fictions]致敬）。简单地说，使我得以欣赏卡尔维诺的《宇宙奇趣》以及后来的《时间零》[t zero]（次年由韦弗译成英语）的前提已经齐备。我想，这是个不含泪水的博尔赫斯——或者不如说，是个富有活力[con molto brio]的博尔赫斯：较之那位伟大的阿根廷人，卡尔维诺要来得轻松，许多时候根本是滑稽有趣（博尔赫斯先生可绝少这样的时候）；而若论起对于形式和语言的娴熟运用，论起心智与想象的丰富充盈，他们又不相上下。

1985年9月，卡尔维诺的死讯传来后不过一周左右，安伯托·艾可[Umberto Eco]刚好去我所在的约翰霍普金斯大学作客，自然就说起了刚逝去的这位我们共同的朋友（当然了，这位朋友跟艾可的关系要密切得多；按艾可自己的说法，卡尔维诺是他领斯托里加奖[Strega Prize]时的“伴护人”）。艾可以无庸置疑的权威性向我讲述：卡尔维诺在突发严重脑溢血的两周后，虽然身心受损，但还是尽力吐出了几句话：“I paralleli！I paralleli！”（“平行性！平行性！”）。这或许就是他要留下的遗言。

博尔赫斯与卡尔维诺在成就上的“平行性”[paralleli]至为明显；与之对应的“反平行性”[anti-paralleli]无疑也如是。首先，尽管两位作家都具有极为精细复杂的心智，他们在写作风格上却都清楚直接，全无矫揉造作或花巧虚饰，然而一丝不苟，细致入微。“…如水晶般澄明，冷静，轻盈，绝无滞塞之处…”[本文中有些《备忘录》段落未依定译]，卡尔维诺本人这样形容博尔赫斯的风格（在他的《未来千年文学备忘录》之第二篇中；这些备忘录是卡尔维诺为诺顿讲座[Norton lectures]准备的讲稿，但未及宣讲即已溘然长逝）；但这些形容当然也适用于他自己——他的六篇诺顿讲稿的题目全都适用于他自己：笔触的“轻逸”（Leggerezza）和灵巧；“迅捷”（Rapidita），既是指手法的简约有效，也是指叙事的流畅迅速；“精准”（Esatezza），既指形式设计也指词句表达；“可视”（Visibilita），既指摄人的细节描写，也指鲜明的视觉形象——即使是（或许尤其是）在对幻想的描写之中；“繁复”（Molteplicita），既是从组合艺术[ars combinatoria]角度而言，也指对于万事万物互相联结、以至无穷这一性质的关注——后者体现于不断扩张无法完结的作品，如加达[Gadda]的“美鲁拉纳大街”[Via Merulana] 与罗伯特·穆希尔[Robert Musil]的“无个性的人”[Man Without Qualities]，也体现于博尔赫斯那令人晕眩的短篇故事如“小径分叉的花园”——以上这些作品卡尔维诺都曾在论繁复的演讲中加以引用；“一贯”，体现在通过他们二人的风格、各自在文体上以及其他方面所关注的对象，我们可以轻易地辨认出“博尔赫斯式”[Borgesian]和“卡尔维诺体”[Calvinoesque]。卡尔维诺把这六种特定的文学价值讲得妙趣横生，但切不可忘记，它们并非仅有的文学价值；不可忘记，它们的对立面也都确实自有其可称道之处。正如卡尔维诺在“迅捷”一讲中坦然承认的：“我把某一种价值或优点选作演讲主题，”他写道，“并不意味着对其反面的绝对排斥。我对轻逸的赞歌之中隐含着对重实的称许；同样地，我在此为迅捷辩护，但也不敢贸然否定舒缓从容、随意所之的乐趣，”等等。我们这些文风舒缓者——有人可能说是避重就轻者[原文用“malinger”，与上文中“linger”（随意所之）相映成趣]——在此长出一口气，放下心来.

回顾这六份“备忘录”之际，我们不觉已经越出了风格形式的范畴，开始探讨博尔赫斯与卡尔维诺小说在其它方面的平行性了。卡尔维诺进入文坛靠的是现实主义小说这种形式，且从未放弃较长篇幅的叙事体裁；但是他也如博尔赫斯一般，对于简练短篇的兴趣要大得多。就连他后期的长篇作品，例如《宇宙奇趣》、《看不见的城市》、《命运交织的城堡》、和《如果在冬夜，一个旅人》，也都是（用卡尔维诺自己的形容）模块式、组装式的，由较小、较“迅捷”的单元构成。而博尔赫斯，主要是因为他的审美观而不是他暮年失明这一情况，从没写过一部中篇，更不用说长篇小说了（在《自叙随笔》[Autobiographical Essay，浙江文艺的博氏“全集”似未收入]中他宣称，“我的一生岁月主要都献给了阅读，但是读过的长篇小说寥寥无几，而且通常情况下，我都是全凭某种责任感才能坚持到最后一页。”）。在晚年，他不得不象《秘密的奇迹》[the Secret Miracle]中那位被判死刑，但暂时缓期的亚罗米尔·赫拉迪克[Jaromir Hladik]一样，在记忆中进行创作和修改。无怪乎他的风格会如此的简洁精准有如碑铭，如此的…深植于记忆之中。

继续来说其它的平行性：虽然，在博尔赫斯和卡尔维诺的小说文集中，分别可以找到布宜诺斯艾利斯及其市郊——或者意大利——的情调乃至特定的细节；虽然他们在各自国家的文学中，也如在现代文学的全局中一样，是重量级人物；两位作家却都大体上无意于社会/心理学上的现实主义倾向，这种不论幸或不幸，长期以来占据北美小说界主流地位的风格。在卡尔维诺而言，是神话、寓言和自然科学；在博尔赫斯而言，则是文学史、哲学史和“梦境对现实的点染”，取代了社会/心理学的分析以及历史年代/地理环境的细节。两位作家都热衷于反讽式地将通俗叙事风格加以提炼升华：在卡尔维诺，民间故事和连环画；在博尔赫斯，超自然主义的奇闻和侦探小说。卡尔维诺甚至在他的演讲“可视”中，将后现代主义定义为“反讽式地利用大众传媒中习见的意象，又或将源自文学传统的优良品味注入叙事机制，以突显其异化状态的倾向”——这种倾向正是博尔赫斯作品的特色之一，同时也是卡尔维诺自己作品的特色。幸或不幸地，两位作家都不曾创造过令人难忘的人物，也不曾描述过浩大的激情；虽然博尔赫斯1975年在密歇根州大激流市[Grand Rapids]接受公开采访之际，被问到“你认为作家的主要职责是什么？”时，他毫不犹豫地答道，“创造人物。”真是尖刻的回答：这位伟大的作家本人从没有真正创造过任何人物；就连他那难忘的[unforgettable，原文为双关：富内斯具有过目不忘的能力]“博闻强记的富内斯”[Funes the Memorious]，也如我在别处评述的那样，更接近于一种病理学上的典型，而不是一个文学人物。而卡尔维诺有趣的Qwfwq、马可·波罗、马可瓦尔多 [Marcovaldo]和帕洛马尔先生，都是一些叙述功能执行者的范例，跟叙事/戏剧性文学中特色至为鲜明的人物毫无可比性。一流的饭店未必会供应所有的美食；要在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯或伊塔洛·卡尔维诺的高超作品中寻觅入木三分的人物刻画所提供的乐趣，根本就是找错了地方，正如这里同样也没有华丽的激情。

与前述的卡尔维诺所谓“后现代主义倾向”——对平庸意象和陈旧叙事机制的反讽式回收利用——相伴而来的，是对于形式体裁的情有独钟，这一点上卡尔维诺体现得尤过于博尔赫斯。在博尔赫斯的巅峰杰作中，他无比巧妙地运用了由我定义的“隐喻手法的原则”，即（请原谅我引用自己的话）“不唯是主题构想、中心意象、背景设置、叙述的编排、视角的选择等等方面；甚至文本自身的存在，作品乃是虚构这一事实[the fact of the artifact]，也都成了作品意义的象征。他的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》[Tlön，Uqbar，Orbis Tertius]这篇非凡之作，就是这种“高技术”小说写法的绝佳范例；另外也还有别的例子。此外，博尔赫斯更以可佩的低调态度，轻描淡写地操作这种出神入化的技巧，他把形式的艺术性暗藏袖底，而非明佩臂间。而卡尔维诺则正相反，他一贯不事张扬，在这个问题上却理直气壮地以他的“浪漫形式主义”（又是我自己的术语，再次致歉）自得其乐：这乐趣并不是因为展现了他个人的杰出才智，而是因为发掘了组合艺术那振奋人心的多种可能性，这一点尤为《命运交织的城堡》和《如果在冬夜，一个旅人》的那种结构上的魔术所证明。他与雷蒙·凯诺[Raymond Queneau]的OULIPO小组的大量交流，无疑既是这种以形式为游戏的做法其原因之一，也是其结果之一.

1976年在约翰霍普金斯进行作品朗读/阐释活动[reading]时，卡尔维诺简单概述了他的小说《看不见的城市》的主题构想，而后说道，“现在我将朗读这篇小说中的一小段…”他犹豫了一下，寻找能令他满意的用词。“…一小段咏叹调。”我心中想，没错，依塔洛；太好了[bravissimo，意大利语]。卡尔维诺与OULIPO小组其他的巫术师之间的决定性差异，就在于（祝福他的意大利性格，但请原谅我这种按照刻板成见给人物分类的做法）他知道什么时候应该停止形式上的雕琢，开始放声歌唱——或者不如说，他知道如何让严苛的形式本身引吭高歌。卡尔维诺关于乔治·佩莱克[Georges Perec]的评论对他自己的作品也非常合适：那些异想天开的运算方法和其它的组合规则，不唯没有窒息他的想象力，反而毫无疑问是激发了它。有一次他告诉我，因为这种原因，他乐于接受困难的任务，例如配合里奇[Ricci]版的塔罗牌[I Tarocchi]写作小说《命运交织的城堡》，又或另一次更加激进的尝试，为一部计划中的芭蕾舞剧写篇没有文字的故事，作为剧情框架（卡尔维诺编了一篇无字的故事，讲述舞蹈的创生）。

现在就要说到最后一种平行性了：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯与依塔洛·卡尔维诺都在小说中精妙地结合了两种文学价值——我称之为“代数学”和“火”（这些术语我在别处也用过，是从博尔赫斯的《特隆第一百科全书》中借来的；他讲述道，一个完整的国度，“包括它的帝王和海域，它的矿藏、飞鸟和游鱼，它的代数学，它的火。”）。“代数学”，我用它代表结构的精巧；而“火”代表触动我们感情的因素（我很想改而借用卡尔维诺在演讲“精准”中提出的“晶体”和“火焰”这两种可任择其一的价值，但是不巧，他用这些词表达的意思与我在此提到的并不相同）。形式上的艺术性本身当然也足以令人叹服，但如果代数学有余而火不足甚至没有火，那么结果就只是奇技淫巧，例如凯诺的《文体练习》[Exercises in Style]和《百万亿首十四行诗》[A Hundred Thousand Billion Sonnets]。反之，如果火有余而代数学太少或阙如，结果就是真诚的梦呓——没必要举例了。多数人在多数时间里，向文学作品寻求的是所谓富有热情的艺术性，而博尔赫斯与卡尔维诺都能满足这样的需要。虽然我认为两位作家缺一不可，也决不敢妄图给他们的文学地位分出个高下，但在我看来，卡尔维诺或许更为接近当今的主流后现代主义者的典范——那倒也没什么大不了的，也姑且不论“后现代主义者”这个巨大的口袋究为何物，竟能容下如此之多在其它方面大不相同的人物，包括唐纳德·巴塞尔姆[Donald Barthelme]、萨缪尔·贝克特、豪·路·博尔赫斯、伊塔洛·卡尔维诺、安吉拉·卡特[Angela Carter]、罗伯特·库佛[Robert Coover]、加布列尔·加西亚·马尔克斯、埃尔萨·莫兰黛[Elsa Morante]、弗拉基米尔·纳博科夫、格雷丝·佩莱[Grace Paley]、托马斯·品钦[Thomas Pychon]，等等…。我的意思是，不光要有代数学与火的交融，非凡的（在卡尔维诺身上且是兴高采烈的）艺术性，对于安伯托·艾可所谓“老话”[the already said]的广泛了解以及谦恭而反讽式的循环利用，引人入胜而又圆熟老练的叙事手法；还需要把创作的双脚之一留在传统叙事法中，而另一只脚切实地踏在“高技术”（在卡尔维诺而言，是巴黎“结构主义”式）当代叙事法的土壤上。此外再加上我已经指出的，我们这位朋友身上的人类性和入世性可能要多一些，就是我论断的理由了。

在反平行性之中，我觉得真正重要的只有一点：以我之见，博尔赫斯的叙事几何学，可以说本质上是欧几里得式的。他追求扁长菱形、五点梅花形和象棋的逻辑；连他那无处不在的无限也是线性的，“欧几里得式”的。在卡尔维诺的螺旋和让人眼花缭乱的拆散重组之中，我则看到了某种作弄人的非欧几何成分; 例如，他和我同样钦佩卜迦丘在《十日谈》中创造出了第奥纽[Dioneo]这个人物：这位酒神风格的、百搭牌式的讲故事人不守同伴制定的任何规则，从而在叙事进程之中加入了一种活泼的（但又适可而止的）不确定因素。我没能找到机会跟卡尔维诺谈论量子力学和混沌理论，但我毫不怀疑，他会认为这些领域富含隐喻价值，引人探求。

据我所知，这两位超卓的作家只有过一次邂逅（在罗马，当时博尔赫斯已届暮年）[1985年在西班牙好像还有一次]。卡尔维诺对博尔赫斯的尊崇是有明文记录的；然而遗憾的是，我在同博尔赫斯的五六次简短交谈之中，忘了问他对卡尔维诺有何看法。我自己对他们二位的尊崇自是不消说了。在欧几里得几何学中，两条平行线[paralleli]是不会相遇的；但是非欧几何的最基本原理之一，就是它们有可能相遇——地点不是灵薄狱[limbo，地狱的边缘]（在那里但丁由维吉尔引导，遇到了荷马等人的幽灵），也不是布宜诺斯艾利斯或者罗马，而是在无限之中；我能想象，他们在那里一起展露笑容，因为看到我努力归纳他们之间的平行性[draw parallels between them，按字面亦可译为“在他们之间画平行线”]。

这想法不错，对吧？值得由伊塔洛·卡尔维诺来给它歌喉，让它欢唱。

（本文译者为：Alphaomega）

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