所有“伟大的”文学都是少数文学

所有“伟大的”文学都是少数文学

作者：克莱尔·科勒布鲁克（ClaireColebrook）

译者：廖鸿飞

在昨天的《德勒兹：少数电影的政治》中，德勒兹反复提到了“少数文学”的概念。德勒兹与加塔利在1975年出版的论述弗朗茨·卡夫卡的著作《卡夫卡：走向一种少数文学》之中作了描述。正因为卡夫卡是一种用德语写作的捷克犹太人，他并不占用一种语言或文化，并不认为那是可以据为己有的或认同于其自身的存在。对德勒兹与加塔利来说，所有伟大的文学在这个意义上都是少数文学：它的语言看上去像外语，向变化而敞开，语言是创造认同的载体而非对认同的表达。

文学之所以是重要的，不是因为它向我们所传递的信息，而是因为它有权力去将我们从语言的编码信息之中带回到含义从中得以出现的声音、记号和感受之中。德勒兹与加塔利认为，在含义或意指之前就存在铭写（标记或书写）的系统。他们在一种前历史的意义上，在人类语言和含义从原始的和身体性的联系之中显现的意义上，来坚持这种观点。部落通过这种铭写、纹身、雕刻或身体绘画得以形成。在这里尚未存在这些记号所要再现的潜在身份认同；装配在这些记号之外什么也不是，这些记号或疤痕除了其自身之外也不是什么东西的符号。在这个装配或建域的事件之后，这些记号就可以被“解读”为某种普遍身份认同的符号。当一个身体将它自身置于部落之外，将自身呈现为社会秩序的代表的时候，这种情况就发生了，记号就被用来进行再现。暴君从部落之中出现，将他自身作为法律的形象和神的后裔。记号从而就变成了有某种外在参照点（暴君的身体）的归属的符号。疆域被解域了。它现在不仅仅是身体的装配。身体有了“链条之外的剧变”，将自身作为起源、意义或装配的法则。某种类似的东西也将语言的功能解释为意指。语言开始成为记号的系统或感受性的铭写、非意指的符号（声音，字母和物质性的差异）。但是这些记号之所以可以被从它们的起源处解放出来，变成解域的，是为了产生意义；我们可以将记号解读为并不标记自身的某种含义的符号。不论是谁在言说，词语都有权力去表达意义；只有在词语不是我所产生的声音，而是被当作词语，被当作“我们”都会承认的意义的时候，意义才会发生。所以语言在记号解域的时候才发生；记号不再直接地指涉那表达或承载它们的身体；记号是我们所有人共享的意义的符号，它高于和超越于任何单独的铭写。语言本质上是解域的、集体性的、部落的或与任何单独的身体或言说者相脱离的东西。通过将符号与任何单独的起源相分离，解域让我们去言说；我们能够通过集体性的装配而交流和变成言说者。当我们将主体想象为所有语言的起源的时候，再建域发生了。我们认为是“人”发明了语言，而不是认为人这种存在者是语言的效应。

我们已经看到了自由间接风格是如何通过将语言的出现展示为噪音或高于和超越任何言说者的意图的感受，来对语言解域的。但是通过德勒兹与加塔利的少数文学概念，还有另一种对待语言的方式是“集体性的装配”。他们在主体群落（subject group）和屈从者群落（subjugated group）之间进行了区分，这直接与政治的风格相联系。先验的经验主义要求我们将语言看作一种行为或事件，是它产生了潜在言说者或主体的效应。在他们的生成这个事件之前并不存在言说者或主体。主体群落的形式是言语行为或要求，是生成的事件。（想象一下，譬如，妇女运动的初期是肇始于别样地言说，而不是确认男性理性的标准。）主体群落通过言说或生成来形成自身。（妇女运动在一开始就是一个文学运动，“女人”这个概念就是通过小说和女人的书写创造出来的。）屈从者群落则恰好相反，它言说的时候就好像它是再现而非形成它的身份认同。例如，当我们开始将女人的书写看作那有待文学铭写的潜在女性的表述的时候，屈从者群落就发生了。这个群落变得屈从于一个关于其自身身份的形象；它的生成不再是开放的，而是被看作某种特定本质的生成。书写变成了规定性的和多数主义的；它现在建立在身份认同的基础之上要求我们去确认它，而不是对身份认同的建构。

少数和多数之间的分野（或分子和克分子政治之间的分野）因而就不是数量上的，而是性质类型上的。多数主义的身份认同已经建立了它的衡量方式的外延性单元，这是一种专有的或再现性的数量的概念。在这里到底有多少男人或人类根本就毫无区别，我们都仍然知道什么是“男人”。这是一种外延的多样性。因此人性就有可能包含或确认女人或黑人，将其视为“平等的”。它之所以能够如此，不是改变了它对人类的概念（作为理性的、个体的和目的导向的动物），而是通过宣称女人和黑人也可以是理性的、民主的、受经济驱动的和道德的，“就跟我们一样”。

少数主义的政治在容纳或身份认同方面没有前设的（或超验的）衡量方式或标准。每一个增添的成员都会改变整个群落的性质。（当非中产阶级妇女加入到妇女运动之中时，女性主义必须改变它那家政的、良好教养的、优雅的和“淑女的”［lady-like］形象，去概括那些在家庭之外工作和辛劳的妇女。当有色人种妇女被包括进这个运动之中时，就会引发一场对妇女与男人“平等”的挑战，因为许多关于男性的标准都与白人文化相关。）强度的多元性不能增加或减少必然地改变其自身的性质。你如果将更多的光线加入到一种颜色之中去，它势必变成另一种颜色。这就是强度的多元性。从强度的多元性出发，少数文学的写作并不是表达它之所是（就像它有一个身份需要去重复或再生产那样）。少数文学的写作是为了产生德勒兹与加塔利所谓的“要到来的人民”。它的身份总是暂时的，总是处于创造的过程之中。澳大利亚土著文学的每一个新文本都转变了土著文学的定义本身。即便有足够多的例子，少数文学也并不会变成多数的。恰好相反，越多的少数文学文本，越多的新的身份加入进来，就会产生写作者更伟大的敞开、生成和非确认性。澳大利亚土著诗人穆德鲁鲁（Mudrooroo, 1938—）就将各种形象囊括在他的诗歌里面，例如鲍勃·马利（BobMarley）的雷鬼乐（Reggae）等黑人文化，以及来自西方资本主义的“玷污”的形象。穆德鲁鲁的作品是土著的，这不是因为它拥有对某种起源的纯粹再现，而是因为它创造了一个特定的疆域，土著文化从中得以被呈现为一个没有其自身的作品模板的，对形象的生成和协商、融合和转变的过程。当文学的过去范例被解读为某种潜藏本质的符号的时候，这样一种文学就会变成多数主义的文学：假如艺术委员会拒绝对那些不够土著的作品予以资助的时候，或者假如批评确认了土著文学的某种潜藏本质的时候，这种情况就会发生。

因此，所有“伟大的”文学都是少数文学。譬如，乔伊斯的《都柏林人》就是让文本的风格追随都柏林的声音。但是被表达的东西却不是某物之所是，它不是一种民族精神、遗产或家园。都柏林被表达为一种风格，更准确地说，被表达为一种混杂的风格：对宗教语言、口号、来自浪漫爱情小说和商业话语的短语的混合物。使文学成为少数的东西不在于有多少说话者在文学里面被装配，而是这种装配的风格。多数主义的文学或政治将自身呈现为高于或超越于风格的声音，呈现为先于其自己的表达的普遍性的主体。举例说，我们或许可以考察罗贝特·布鲁克（Rupert Brooke，1887—1915）的战争十四行诗里面的一些句子：“假如我会死去，就我一个人：/这里有某种异国田野的角落/那是永恒的英格兰”（Brooke 1970）。在这里不仅被表达的东西（或内容）被指认为无时间的家乡，言说者处于其中的家乡；这种风格也是多数主义的。因为在这里言说者的位置被清楚地表达为显著的“我”，以及一种循规蹈矩的抑扬格五音步诗行的节奏，就像声音是处于一个永恒的英语诗歌里面似的。诗重复的过去，就像过去是一个不变的整体，是一个言说者参与其中并且从中产生其独特的身份的整体。

伟大的文学就像少数文学那样，总是有一种更为意义深远的重复。它不是对文学的表面形式的重复，它并不产生业已建立起来的形式或节奏。少数文学之中的重复是生成。真正重复莎士比亚的十四行诗要求重新激活那产生原作（the original）的所有创造性力量，而这也可能会导致放弃掉十四行诗的形式。最大的重复就是最大的差异。重复过去并不意味着模仿它的结果，而是重复时间的力量和差异，它将今天的艺术生产为断裂性的艺术，就像它生产过去的艺术那样。少数文学的“重复”不是为了表达过去的事情，而是为了表达一种不合时宜的权力，一种干扰身份认同和内在连贯性的语言的权力。乔伊斯的《都柏林人》“重复”都柏林的声音不是为了强调他们的无时间性，而是为了揭示他们那被建构起来的或机器般的性质，即语词和短语是如何在绝对的解域运动之中变成无意义的、移置的和变异的东西的方式。乔伊斯所重复的东西就是差异的权力。

德勒兹描述了两种思考差异与重复的方式。第一种是再现的模式，从中我们可以想象一个基本上总是相同的重复的词语，虽然这里也有少数的或者不重要的差异在里面。这种模式给予我们一种再现模式的概念。尽管也有差异，这个概念让我们看到一些总是相同的事物。在这种模式下，重复艺术或文学就意味着尽可能忠实地复制某物，意味着努力去贴近模板或原作。布鲁克的十四行诗忠实地重复形式，重复那先于它的表达并且作为其表达的基础的英格兰的声音。第二种是积极的模式，或德勒兹的差异与重复的模式，在这里，一个重复的词语可能看上去是相同的；但是却是差异性而非相同性在产生重复。对词语的每一次重复总是对该词的一种不同的开始，会转变词语的历史和文本。更宽泛地说，可以设想一下我们真正地重复法国大革命的情形。假如我们要穿上十八世纪的着装，建起一个假的巴士底狱并重新进行占领，那么我们只是重复那表面的形式而已；这里根本就不存在任何革命了。然而，假如我们要把握革命的力量，即那开启法国大革命的对差异的要求，那么我们就会面对完全不同的情况，面对那必定是不能被预测的情况，因为第一个发生的事件必然是不可预测的。真正的历史是无政府主义的历史。真正的重复是差异的最大化。当乔伊斯重复都柏林的声音的时候，这些声音变成了不可确认的千差万别的东西。它们不再是日常生活之中习以为常的毋庸置疑的和不变的声音，它们变成了不稳定的、任意的和向无限的转变敞开的声音。

差异与重复这两个概念区分开了多数文学和少数文学、经验和先验。少数文学重复过去和现在，是为了创造将来。它是一种先验的重复：它重复那产生文本的差异的潜藏的力量，而非重复已知的文本自身。因为少数文学重复的并非其自身的声音，它没有任何归属的意义。设想一下，后殖民主义的文本并不渴求其自身已然给定的声音，而是重复和转变过去的文本：简·里斯（Jean Rhys, 1894—1979）的《梦回藻海》（Wide Sargasso Sea, 1966）就是“重复”夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront, 1816—1855）的《简爱》（Jane Eyre, 1847）；约翰·马克斯维尔·库切（J.M. Coetzee, 1940—）的《敌人》（Foe, 1986）就是“重复”丹尼尔·笛福（Daniel Defoe, 1661—1731）的《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe, 1719）；彼得·凯里（Peter Carey, 1943—）的《奥斯卡与露辛达》（Oscar and Lucinda, 1988）就是“重复”埃德蒙德·高斯（Edmund Gosse, 1849—1928）的《父与子》（Father and Son, 1907）；彼得·格里纳韦（Peter Greenaway）的电影《魔法师的宝典》（Prospero’s Books, 1991）就是“重复”威廉·莎士比亚的《暴风雨》（The Tempest, 1623）。在少数文学里面，重复就是重复传统的声音和法则，以便开启声音的特定风格。比如，我们不再将过去和法则看作英格兰的声音，而是看作身处其他声音之中的一种声音，看作一种创造未来的权力。对德勒兹来说，风格不是声音或内容的某种装饰。声音、含义或者文本所说的东西就是与它的风格不可分割的。在文学的感受和生成之后，并不存在什么“信息”；任何信息的意义或潜在含义都是特定的风格的效应。它是产生位于面具背后的言说者的那个面具，但是只有先存在这些面具或人格我们才能言说。

多数主义的文学将自身呈现为对法则或独立于文本的含义的忠实描述。因此我们可以将任何作者（从莎士比亚到乔伊斯）解读为伟大的人类精神或传统的表达。多数主义的风格和重复渴求一种先在的和作为基础的模式；它重复那最小的差异形式已然给定的东西。设想一下所有对十八和十九世纪小说的这些电影改编都采用文学的画外音、精准的时代服饰，并且将电影或电视方面的特征减至最小。少数文学则恰好相反，它不重复声音或模板，而是重复那产生原作的差异的权力。文学作品的电影化重复必须以转变电影同样的方式去转变文学。当罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）在《短片集》（Short Cuts）之中拍摄雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的短篇小说之时，他不是生产一系列的短片。他使用电影这种特定的媒介去生产重叠的叙事而非多样化的叙事，然后再别样地附加上各种视觉效果，比如一系列既不属于任何叙事部分也不被摄影机对焦的“待售”的符号。重复文学作品不是复制作品，而是重复产生这作品的差异的力量。这就是差异与重复的先验性：这是对差异的潜在和隐藏的权力的重复，而非对现成经验形式的陈词滥调般的重复。少数文学重复一种声音的时候，不是为了维持传统，而是为了转变传统。里斯的《梦回藻海》不再让我们将《简爱》仅仅解读为一部十九世纪的小说。《暴风雨》的所有的文学和电影改编都使莎士比亚的原作变得不同，因为它们揭示了原作那变化的权力。

像少数文学这样的真正的文学因此就是德勒兹的永恒回归（eternalreturn）这个概念的范例。唯一重复或回归的东西就是差异，没有任何两个生命的运动是相同的。通过时间之流，任何重复的事件都必然是不同的(即使在与其前驱［predecessor］相比也是不同的)。生命的权力是差异与重复，或者差异的永恒回归。每一个生命的事件都转变了整个生命，而且还会周而复始地转变生命。所以，永恒是并且未来还依然是与其自身不同的，它总是永不停息地向生成敞开。与此相似，每一个文学的事件都转变了整个文学。这不是说自从我们阅读了T.S.艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》 (The Waste Land)之后，就不会再以同样的方式阅读莎士比亚了；不是说我们已经丧失了原作。因为原作或莎士比亚的文本，已然带有所有后发重复的潜在力量。

多数主义的文学、政治和风格将自身解读为再现性的和解释性的：即对原作或现成基础的再现，认为它们只需要通过某种风格进行解释和呈现即可。少数主义的文学、政治和风格不外乎是它的每一个独特的事件。对这些事件的任何重复都同样是对整体的重复。假如像乔伊斯《都柏林人》这样的文本就是我们所认为的文学，那么重复乔伊斯就也意味着重复和再确认这种转变的力量。对德勒兹来说，这是文学永恒的和不合时宜的权力，或者文学永恒回归的权力。文本并没有限制其如何被阅读或者它之所能的内容。假如一个文本是真正的文学，它就会转变它的内容，转变文学的内容并且表达差异的权力，向新的内容敞开。差异因此并非内在于时间的力量，而是时间自身的力量，是永恒和不合时宜。在时间之中唯一不变的东西，唯一的永恒，就是差异和时间本身：它总是不同的。

选自《导读德勒兹》，重庆大学出版社，2014。

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