布罗茨基：论二十世纪俄罗斯文学

布罗茨基：论二十世纪俄罗斯文学

约瑟夫·布罗茨基  黄灿然译

空中灾难

有药方治疗原始野蛮，但没有药方治疗那种把自己装得不像自己的狂热。

——德屈斯蒂纳侯爵《俄国通信》

1

由于19世纪俄罗斯小说的数量和质量，人们便广泛认为19世纪俄罗斯伟大散文以纯粹的惯性自动进入我们这个世纪。在我们这个世纪的历程中，我们可以一而再地在这里或那里听到种种声音，宣称这个或那个作家拥有伟大俄罗斯作家的地位，是那个传统的伙食承办人。这些声音来自批评建制，也来自苏联官方，以及来自知识界本身，其频率大致是每十年便产生两个伟大作家。

仅在战后年代——而战后年代幸福地持续到目前——就至少已有不下半打的名字充斥于这空气中。40年代以佐先科告终，50年代则以重新发现巴别尔开始。接着是解冻，于是这桂冠暂时授予杜金采夫，因为他写了《不单为了面包》。60年代几乎被帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和布尔加科夫的复活摊分。70年代大部分时间显然属于索尔仁尼琴；当前流行的则是所谓的农民散文，而最常被提及的名字是拉斯普京。

不过，平心而论，官方的偏爱恰恰绝非朝三暮四：在将近五十年间，官方一直坚持原则，推广肖洛霍夫。苦守终于得到回报——或不如说，在瑞典的大宗造船订单终于有了结果——肖洛霍夫于1965年获诺贝尔文学奖。不过，尽管如此耗费，尽管一方面国家拼命使劲，另一方面知识界变动剧烈，但是上世纪俄罗斯伟大散文给本世纪留下的空白，似乎并未得到填补。随着一年年过去，这空白愈变愈大，现在随着本世纪逐渐走向终点，人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪，而没有留下什么伟大的散文。

这是一个可悲的前景，而一个本土俄罗斯人无须狂热地到处寻找就能知道过错在哪里：过错无所不在，因为它属于国家。国家无所不在的手砍倒那最好的，并把剩余的二流人物压制成纯粹的庸才。然而，更深远和更具灾难性的后果，则是一种社会秩序在国家赞助下出现了，对该社会秩序的描述以至批评，自动地把文学降至社会人类学的水平。即便这样，大概也是可以忍受的，如果国家允许作家在他们的调色板上利用个人或集体对那个先前的也即被遗弃的文明的记忆：如果不是作为一种直接指涉，那么至少也以风格实验的面目出现。在就连这个也成为禁忌的情况下，俄罗斯散文迅速恶化成操劳过度的可怜人阿谀奉承的自画像。一个洞穴人开始描绘其洞穴；仍显示出这依然是艺术的唯一迹象，乃是它在墙上看上去要比在现实中更宽敞也更明亮。此外，它容纳了更多动物，以及更多拖拉机。

这类东西被称为“社会主义现实主义”，如今它被全世界嘲笑。但是如同讽刺常常发生的那样，这嘲笑已因你完全无法理解而大大减弱，也即俄罗斯文学怎么有可能在不足五十年间，就从陀思妥耶夫斯基急坠至诸如布边诺夫和巴甫连科之流。这急降是一种新社会秩序的结果，是一场一夜之间把人民的精神活动降至把消化垃圾变成本能需要的全国性剧变的结果吗？（垂涎于俄罗斯人那种在乘坐公共交通工具时读书的习惯的西方观察家对此议论纷纷。）或者，也许是那19世纪文学本身有某种缺陷，预示着这种急降？或者，这仅仅是一种起起落落的现象，是一种对任何民族的精神气候来说都难免的竖直钟摆？还有，提出这类问题算得上是合理的吗？

这是合理的，尤其是在一个有着专制主义过去和极权主义现在的国家里。因为，与下意识不同，超我是预期会畅所欲言的。无疑，发生在本世纪俄罗斯的那场民族剧变，在基督教国家的历史上是无可匹比的。同样地，其对人类心灵的损减效果也独特得足以使统治者大谈“新社会”和“新型人”。但话说回来，这正是整个事业的目标：在精神上把人类连根拔起，使其达到没有回头路的程度；因为，否则你如何建立一个真正的新社会呢？你既不是从地基也不是从屋顶开始：你是从制造新砖块开始。

换句话说，所发生的是一场前所未有的人类学悲剧，一次遗传学的退步，其净后果是急剧缩减人类潜能。在这里争论它，使用政治和科学的烦言琐语，是误导和不必要的。悲剧是历史酷爱的体裁。如果不是因为文学本身的适应力，我们大概没机会认识任何别的悲剧。事实上，创作一部喜剧或影射小说，乃是散文的一种自我保护行为。然而本世纪俄罗斯发生的事情之幅度是如此巨大，以至散文现有的一切体裁都以某种方式充满着，并且依然充满着这场悲剧那迷人的身影。无论你转向哪里，你都会碰上历史那美杜莎似的目光。

不同于文学的读者，对文学来说，这既是好事又是坏事。好事在于悲剧以比平时更丰富的实质提供一部文学作品，并通过引起变态的好奇而扩大其读者群。坏事在于悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身。因为悲剧在本质上是一项说教事业，也因此其风格是受限制的。个人的戏剧，更别说国家的戏剧，削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望。叙述一个大规模灭绝的故事时，你不会特别想释放意识流；这是理所当然的。不管这种谨慎有多大吸引力，受益的更多是你的灵魂而不是你的纸。

在纸上显示这种顾虑，会把一部虚构作品推向传记体裁——现实主义的最后堡垒（这更多地解释了传记的广受欢迎，而不是传主的独特魅力）。结果，每场悲剧在某种程度上都是一次传记事件。如此一来，它便倾向于夸大亚里士多德式的艺术与生活的紧密联系，达到了使两者沦为同义词的地步。有关散文写作如同说话的普遍看法，也无济于事。这种把艺术等同于生活的做法的可悲之处在于，它总是以牺牲艺术来达致的。如果一次悲剧经验就是一部杰作的保障的话，则相对于那些居住于毁坏和新建的万神殿里无数的杰出群众，读者将变成令人沮丧的少数派。如果伦理与美学是同义的，则文学将成为天使的领域，而不是凡人的地盘。不过，幸运的是，情况恰好相反：天使十有八九都不屑于发明什么意识流，他们更感兴趣的是意识力。

因为散文除了是别的东西之外，主要是一种诡计，一袋子戏法。作为诡计，它有自己的家谱，自己的力度，自己的规律，以及自己的逻辑。也许这类东西已被现代主义的努力变得比任何时候都要明显，而现代主义标准在当今对作家著作的评估中扮演了重要角色。因为现代主义无非是古典的东西的一种逻辑结果——浓缩和简洁。（这就是为什么我们会踌躇，不大愿意在现代主义特性的清单上添加现代主义自身的伦理观。这也是为什么向历史提出这些问题并非完全无益。因为，与普遍的看法相反，历史会回答：以今天的方法，以现在的方法；而这也许正是现在的主要魅力，如果不是现在的唯一正当理由。）无论如何，如果这些现代主义标准有任何心理学意义的话，那就是对这些标准的精通程度表明了作家独立于其材料的程度，或更宽泛地讲，把个人看得比他自己的困境或其民族的困境更重要的程度。

换句话说，可以认为，至少就风格而言，艺术比悲剧更持久，与此相伴随的，艺术家也比悲剧更持久。可以认为，对艺术家来说，重要的不是以故事自身的方式讲故事，而是以他自身的方式讲故事。因为艺术家代表个人，这个人是他自己时代的主人公：不是过去时代的主人公。他的感受力更多是受惠于上面所说的他的诡计的力度、逻辑和规律，而不是受益于他的实际历史经验，后者几乎总是冗赘的。面对其社会，艺术家的工作是向受众投射、提供这种感受力，把这种感受力当作也许是离开已知、被禁锢的自我的唯一可行路径。如果艺术教导人任何东西的话，那就是变得像艺术：而不是变得像其他人。确实，如果有一个机会让人变成任何东西，而不是变成他们自己的时代的受害者或坏人，那么这个机会就在于他们要能够对里尔克《阿波罗的躯干》一诗最后两行作出迅速反应。那最后两行是：

……这个躯干用每一道肌肉大声对你说：

“改变你的生命！”

而这正是本世纪俄罗斯散文失败的地方。它被发生在这个民族身上的悲剧施了催眠术，只会不断抓其伤口，而无法在哲学上或风格上超越该经验。无论你对那政治制度的控诉是多么有破坏力，这控诉的传达方式都永远被包裹在世纪末宗教人文主义辞令那无远弗届的基调里。无论你的讽刺是多么毒辣，这种讽刺的目标永远都是外部的：那制度和当权者。人类永远被赞美，他固有的善永远被视为对最终打败恶的保障。逆来顺受永远是一种美德和一个受欢迎的题材，原因之一是逆来顺受的例子不胜枚举。

在阅读普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、穆齐尔、斯维沃、福克纳、贝克特等人的时代，恰恰是上述特征使一个打哈欠和不屑的俄罗斯读者抓起某位外国作者的侦探小说或著作：一个捷克人、一个波兰人、一个匈牙利人、一个英国人、一个印度人。然而同样这些特征却使很多对自己国家里的小说的可怜状态悲痛不已的西方专家感到振奋，并阴郁地或透明地暗示各方面的痛苦对于文人是多么有益。这看上去像一个悖论，但基于各种理由——最主要的理由是这个民族在超过半个世纪里一直都在吃着低廉的文化食物——俄罗斯公众的阅读品味远远不像西方那些代表各自国家里的读者发言的人士那么保守。这些代言人大概被现代主义的冷淡、实验、荒诞等搞烦了，因而对他们来说，本世纪的俄罗斯散文，尤其是战后时期的俄罗斯散文，不啻是一种休息，一种调养，于是他们大肆赞扬和扩张俄罗斯灵魂、俄罗斯小说的传统价值、19世纪宗教人文主义留存下来的遗产及其带给俄罗斯文学的一切好处，以及——不妨这么说——俄罗斯正教会的严厉精神。（无疑，与罗马天主教的松散正好相反。）

无论这类人有什么私心，也无论他们对谁怀有私心，真正的要点是宗教人文主义确实是一笔遗产。但它与其说是19世纪的特殊遗产，不如说是这样一种普遍精神的遗产，也即在最高的、最好是教会水平上提供安慰，为现有秩序辩护，而这是与俄罗斯感受力，严格地说也是与俄罗斯文化努力息息相关的。至少可以说，俄罗斯历史上没有任何作家可以豁免这种态度，也即把最惨痛的事情归因于上苍并自动地用人类的宽恕来对待它们。这种在别的情况下是很迷人的态度的麻烦在于，它也完全被秘密警察认同，还可以在最后审判日被秘密警察的雇员用来作为他们所作所为的合理辩护。

撇开实际方面不说，有一件事是清楚的：这类教会式的相对主义（那瘫痪的宗教人文主义在理论上可简化为这种相对主义）自然会导致加强对细节的注意，在别处被称为现实主义。在这种世界观指引下，一个作家和一个警察在精确上互相竞赛，并且视乎谁在社会中占上风而定，来给这种现实主义提供最后的修饰。这表明，俄罗斯小说从陀思妥耶夫斯基转变到当前的状态，不是一夜之间发生的，并且确切地说，这也不是什么转变，因为即便在他自己的时代，陀思妥耶夫斯基也是一个孤立、自治的现象。整件事令人悲哀之处是，俄罗斯散文的形而上学颓势已持续颇长时间，实际上自从它产生了托尔斯泰之后就开始了，托尔斯泰对艺术反映现实这个说法的理解有点儿太死板了，而在他的阴影下俄罗斯散文的从句便怠惰地蠕动到当今。

这听起来也许有点像极度简化，因为说句实话，托尔斯泰那雪崩般的模拟力量如果不是因为其天时地利，其风格的重要性也就会大受限制：它几乎与陀思妥耶夫斯基同时出现在俄罗斯读者面前。诚然，对一位普通西方读者来说，陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰之间如果有什么差别的话，其重要性也是有限或异国情调的。读他们两人的译本，西方读者会把他们当成一个伟大的俄罗斯作家，而他们两人由同一位译者康斯坦丝·加内特翻译这个事实，也帮不上什么忙。（必须指出，哪怕是今日，同一位译者也大概可以被指派去翻译《死屋手记》和《伊凡·伊里奇之死》——因为前一个“死”和后一个“死”足以被视为属于同一个公分母。）因此，那些专家才会猜测俄罗斯文学的传统价值；也因此，人们才会对19世纪俄罗斯散文的内在统一深信不疑，以及期待20世纪也会有类似的表演。这一切都离现实太远；并且，坦白说，陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰在时间上的接近，是俄罗斯文学史上最不幸的巧合。其后果是如此严重，以致也许上苍在被指控用诡计玩弄一个伟大民族的精神构成的时候，其替自己辩护的唯一方式是说：如此一来，就可防止俄罗斯人太接近上苍的秘密。因为还有谁比上苍更清楚这点呢，也即在一位伟大作家之后，任何人都注定只能去拾恰恰是那位伟人的牙慧。而陀思妥耶夫斯基也许攀得太高了，使上苍不悦。于是上苍派来托尔斯泰，仿佛是要确保陀思妥耶夫斯基在俄罗斯得不到延续。

2

果然应验；确实没有延续。除了舍斯托夫这位文学批评家和哲学家之外，俄罗斯散文随着托尔斯泰走了，对可以不用爬上陀思妥耶夫斯基的精神高峰，它真是高兴还来不及呢。它走下那条被很多人踏过的模拟写作的蜿蜒小径，并在经过几次间隔——通过契诃夫、科罗连科、库普林、蒲宁、高尔基、安德烈耶夫、格拉德科夫——之后，已抵达社会主义现实主义的深坑。那座托尔斯泰大山投下长长的阴影，要摆脱这阴影，你要么得在精确性方面胜过托尔斯泰，要么得贡献在品质上全新的语言内容。就连那些走第二条路线并以最勇敢的方式与描述性小说那吞噬一切的阴影作殊死搏斗的人——诸如皮利尼亚克、扎米亚京、巴别尔和另几位作家——也被它瘫痪，结果只能写电报式拗口的东西，这类东西有一阵子曾被当成是前卫艺术。不过，不管这些人天资多么过人，但他们在精神上只能算是上述教会式相对主义的产物；新社会秩序的压力轻易地使他们沦为彻底的犬儒主义，他们的作品亦沦为一个瘦骨嶙峋的民族的空桌上逗人喜爱的开胃小菜。

俄罗斯散文随着托尔斯泰离去的原因，当然是在于他的风格化用语，包括它那公开邀请你去模仿它的倾向。这便给你一个错觉，以为你可以击败他；这也便给了一个安全承诺，因为即使你输给了他，你也仍然可以确保有颇丰富的——可辨识的！——产品。但陀思妥耶夫斯基完全不能催生这类东西。除了根本没机会在竞赛中击败他之外，纯粹模仿他的风格也是绝对不可能的。在某种意义上，托尔斯泰是不可避免的，因为陀思妥耶夫斯基是独一无二的。他的精神追求和他的“运送手段”都没有提供任何重复的可能性。尤其是后者，其情节是根据丑闻的内在逻辑，根据其狂热地加速的句子推进的，包括官僚语言、教会术语、无业游民的黑话、法国乌托邦主义者的胡言乱语、上流社会散文的古典节拍——无所不包！当代用语的所有层面——后者尤其构成了一种难以想象、无法效尤的行为。

在很多方面，他是我们第一位信任语言直觉多于信任自己的直觉的作家——而且他对语言直觉的信任也远甚于对他的信仰体系的模仿或对他的个人哲学的模仿。而语言也百倍地回报他。其从句常常把他带到比他最初的意图或见解愿意带他去的更远的地方。换句话说，他对待语言的方式更像诗人而不像小说家——或更像一个《圣经》中的先知，向听众提出要求，不是要求他们模仿，而是要求他们皈依。他是一个天生的形而上学家，直觉地意识到在探索无限，不管是教会意义上的还是人类心灵意义上的无限时，没有任何工具比得上他的有高度屈折变化的母语连同其回旋式句法那样无远弗届。他的艺术绝非模拟：它不是模仿现实；它是创造现实，或更准确地说，是伸手去拿现实。在这个航向中，他实际上是偏离了正教会（或就此而言，偏离任何信条）。他无非是觉得，艺术不是关于人生的，原因之一是人生并不是关于人生的。对陀思妥耶夫斯基来说，艺术如同人生，是关于人为什么而存在。如同《圣经》中的寓言，他的小说是获得答案的工具而不是以自身为目标。

大致有两种人，相应地，也大致有两种作家。第一种无疑是大多数，他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具垫衬物的质地，味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。合上他的书就如何看完一部电影：灯光亮起，于是你踏出电影院，走上街头，赞赏彩色电影技法和这个或那个明星的表演，你甚至可能会跟着开始模仿他们的口音或举止。第二种是少数，他把自己或任何别人的生活视为一种测试某些人类特质的试管，这类特质在试管里极端禁锢状态下的保持力，对于证明无论是教会版还是人类学版的人类起源都是至关重要的。这种人一旦成为作家，就不会给你很多细节，而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折，其描述是如此彻底全面，以至你为没有亲身见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。

无疑，每个人都要决定自己应跟谁走；俄罗斯小说显然涌向前者，而我们不应忘记，它是被历史及其全身装甲的代理——警察国家——朝着那个方向推的。在正常情况下，对这样一个由环境决定的选择作出裁决是不合理的，如果不是因为有若干例外，其中一个主要例外是安德烈·普拉东诺夫。但是在谈论他之前，再次强调这点是必要的，也即在本世纪初，俄罗斯散文确实处于十字路口，处于一个分岔，两条路有一条没人走。大概是外面发生了太多事情，以至在审视心灵扭曲时不能不用司汤达那面著名的镜子。那历史往事遍布尸体，充满背信弃义，其空气因无所不在的悲痛的哀号而凝结，它需要的是史诗笔触，而不是阴险的质疑——更别说质疑可能会妨碍史诗眼光。

这个有关岔口，有关未走之路的说法，对一位普通读者来说，倒是有点儿帮助的，帮助他区分两种伟大的俄罗斯作家，帮助他每逢听到有人谈论19世纪俄罗斯文学的“传统价值”时保持警惕。不过，关键在于，那条未走之路正是通往现代主义之路，陀思妥耶夫斯基对从卡夫卡开始的本世纪每个重要作家的影响就是明证。那条被走之路则通往社会主义现实主义文学。换个角度说，就保守秘密而言，上苍在西方遭到某些挫败，但在俄罗斯他却赢了。然而，即使是我辈这种对上苍的安排几乎一无所知的人，也有理由假设上苍对它这场胜利不是完全满意。至少，这可从他把普拉东诺夫这个礼物送给俄罗斯文学看出。

3

如果我不想在这里宣称普拉东诺夫是一个比乔伊斯或穆齐尔或卡夫卡更伟大的作家，那不是因为这样的评价是品味低劣的，也不是因为人们还不能通过现有的翻译来较完整地了解他。这类评价的麻烦不是品味低劣（它何曾阻吓过一个赞赏者？），而是这种谁更优越的概念所蕴含的等级制的模糊性。至于现有的译本不足，那也不是译者的错；这里的过失在于普拉东诺夫本人，或者更准确地说，在于他的语言在风格上的极端性。正是后者，连同普拉东诺夫所关注的人类困境的极端特征，使我不想贸然作出这类等级制的判断，因为上述几位作家都没有走上述任何一个极端。他无疑属于这个梯队的文学；然而，在那些高处不存在等级制。

普拉东诺夫生于1899年，1951年死于肺结核病，这病是他儿子传染给他的：他最终赢得了儿子出狱，结果却看着儿子死在自己怀中。从一张照片可以看到，他有一张消瘦的脸，外貌简单如农村风景，这张脸耐心地望着你，仿佛随时准备吸取任何东西。学历上，他出身土木工程师（他曾有多年时间从事各种水利工程），但他很早就开始写作，那时他二十多岁，碰巧也正是本世纪20年代的时候。他曾在内战中打过仗，先后任职于多家报纸，并于30年代享有作家盛誉，尽管他不大愿意发表。接着是他儿子以阴谋反对苏联的罪名被捕，然后是官方排斥的最初迹象，然后是第二次世界大战，大战期间他在军队里，为军队报纸工作。战后，他被消音；他1948年发表的一个短篇小说招来《文学报》头号批评家以全版篇幅攻击，就这样完了。之后，他只获准偶尔做代人捉刀的无固定职业工作，例如编辑童话故事；此外，再无其他。话说回来，反正他肺结核病已经恶化，也做不了什么了。他和妻子，以及他们的女儿，靠妻子任职编辑的工资过日子；有时候他会做做零活，当街道清洁工或附近一家戏院的舞台帮手。

他没有被捕，尽管《文学报》那篇评论是一个清晰的信号，表明他当作家的日子所剩无多了。但不管怎样，他当作家的日子原本就屈指可数；就连作家联盟最高行政头目也拒绝批准秘密警察控告普拉东诺夫，既因为他能勉强欣赏普拉东诺夫，也因为他知道普拉东诺夫患病。在肺病发作后醒来时，普拉东诺夫常常会看到床边有一两名男子警惕地望着他：国家安全当局正在监视他疾病的进展，以确定是否应操心这个人，以及那名作联官员的固执是否有道理。因此，普拉东诺夫死于自然原因。

这一切，或其中大部分，你肯定都可以在各种百科全书、前言、后记、研究他著作的论文里找到。按当时当地的标准，那是一种正常生活，如果不是田园诗式的生活。然而，按普拉东诺夫的著作的标准，他的生活是一个奇迹。这位《基坑》和《切文古尔镇》的作者竟然获准死在自己床上，只能归因于神明的干预，哪怕只是以残存于作联行政部门里那些人身上的一点儿良心不安的方式干预。另一个解释可能是，这两部小说都没有传阅，因为两部小说在普拉东诺夫看来，都可以说尚在写作中的，是被暂时放弃的，如同穆齐尔的《没有个性的人》。不过，它们被暂时放弃的理由，也应被视为一种神明干预。

《切文古尔镇》长约六百页；《基坑》一百六十页。前一部讲的是一名男子在内战过程中突然想到，社会主义有可能已经以某种自然、原始的方式在某个地方出现了；于是他骑上他那匹叫作罗莎·卢森堡的马，出发去求证到底是不是真的如此。《基坑》则发生在集体化期间，在某个外省风景里，那儿的人口在颇长一段时间里一直都在挖一个基坑，以便稍后竖立一座多层的、灯光明亮的大厦，叫作“社会主义”。如果我们从这段白痴式的低能描述中得到结论，认为我们是在谈论另一位反苏联的讽刺作家，也许是一位带有超现实色彩的讽刺作家，那应归咎于这段描述的作者，以及归咎于需要作出描述本身；我们应当知道的最重要的事情是，我们错了。

因为这两本书是难以描述的。它们对它们处理的题材带来的破坏显然超过任何对社会批评的要求，并且就其本身而言应当以一些跟文学没有关系的单位来衡量。这两本书从未在苏俄出版过，也绝不会在那里出版，因为它们对该制度所做的，就如同该制度对其国民所做的。我们甚至会怀疑，也许它们永远不可能在俄罗斯出版，因为除了具体的社会罪恶外，它们的真正目标是那种把这罪恶描写出来的语言感受力。普拉东诺夫的整个核心在于，他是一位相信太平盛世的作家，原因之一是，他攻击的恰恰是俄罗斯社会中那个太平盛世感情的载体：语言本身——或者说得更容易明白一点，深植于语言中的革命末世论。

俄罗斯太平盛世主义的根源，本质上与其他国家的太平盛世主义差别不是很大。这类东西总是与这个或那个宗教社区对其即将来临的危险的预期有关（但也，尽管较不那么经常，与真正存在的危险有关），以及与那个社区有限的读写能力有关。那少数阅读的人，以及更少数的写作的人，一般都会担当这场演出的主持人，通常都是对《圣经》作出另一套解读。在每一场太平盛世运动的精神地平线上，都总是有一个“新耶路撒冷”版，其临近与否，取决于情绪强度。上帝之城伸手可及这个想法，与作为整场运动源头的宗教狂热成正比。这个主题的各种变奏，还包括一个世界末日版，认为整个世界秩序将发生改变，以及一个模糊但也因此更有吸引力的关于将出现一个不管是年代学意义上还是质量意义上的新时代的看法。（不用说，以快速实现新耶路撒冷的名义犯下的罪行，都被那个目的地的美丽合理化了。）当这样一场运动成功了，便导致出现新信条。如果它失败了，随着时间推移和读写能力的扩散，它便退化为乌托邦，渐渐地完全枯竭于政治学的干燥沙漠里和科幻小说的书页里。然而，可能会有些东西不知怎的，竟重燃了被煤灰覆盖的余火。它要么是对人口的严重压迫，一种真实的、最有可能是军事的危险，一场肆虐的流行病；要么是某场具有年代学意义的重大事件，例如一个千年的终结或一个新世纪的开端。

光是人类的末世论能力永远是同一回事这点而言，就没有必要对俄罗斯的太平盛世主义的根源大书特书。它的果实，也同样没有什么多样性可言，除了其数量和这数量对普拉东诺夫碰巧生活其中的那个时代的语言施加的影响。不过，在谈论普拉东诺夫和那个时代时，我们不应忘记就在这个时代抵达俄罗斯和其他地方之前那个时期的某些特殊性。

那个时期——世纪初——确实是一个特殊时期，因为它的群众躁动气候受到一种混乱的象征作用的推波助澜：在各种技术和科学突破、通信工具扩散的泛滥下，这个徒具年代学形式而无实际内容的事件——世纪初——被赋予这种象征作用，导致大众自我意识发生一次质的飞跃。这是伟大的政治激活的时期：仅在俄罗斯，到革命的时候，其政党数目就比今日美国或英国还要多。此外，这还是一个涌现大量具有强烈乌托邦和社会工程色彩的哲学著作和科幻小说的时期。空气中充满了对大转变、对新的事物秩序即将来临、对世界重组的期待和预言。在地平线上，有哈雷彗星随时撞击地球的危险；在新闻方面，有军事上败于黄种人手中；而在不民主的社会，从一个沙皇到一个弥赛亚——或就此而言，到反基督——通常只有一步之距。至少可以说，这个时期有点儿歇斯底里的味道。因此，当革命来了以后，很多人以为那就是他们一直在盼望的，也就不足为怪。

普拉东诺夫用“质变”的语言写作，用那进一步接近新耶路撒冷的语言写作。更准确地说，用乐园的建设者的语言——或者，就《基坑》而言，用乐园的挖掘者的语言。可以说，乐园的理念是人类思想的逻辑终点，因为它，那思想，已不能再进一步了；因为乐园以外就再也没有别的东西了，也没有什么事情发生。因此，可以满有把握地说，乐园是绝路；它是空间的最后景观，是事物的终结，是山顶，是峰巅，再也不能从那里向上走——除了走入纯粹的时间；于是才会有永生的概念。实际上，这同样适用于地狱；至少在结构上，两者之间有很多共通点。

那绝路的生存，是不受任何东西限制的，而如果你可以设想哪怕是在那里，也是“环境决定意识”并产生它们自己的心理学，那么这种心理学就尤其是用语言来表达的。一般来说，应该指出，任何有关乌托邦——渴望的或已经获得的乌托邦——论述的第一个受害者，是语法；因为语言在无法跟得上这类思想的情况下，便开始在虚拟语气中喘气，并开始在引力作用下被吸向对一种有点儿不受时间限制的名称进行各种描述和建构。其结果是，地面开始从哪怕是最简单的名词底下滑出，名词则逐渐被包裹在一片随心所欲的气息里。

这就是不停地发生在普拉东诺夫散文中的那类事情。关于这位作家，可以颇有把握地说，他每一个句子都把语言赶入语义学绝路，或更确切地说，揭示了奔往那绝路的倾向，这本身即是语言的死胡同心态。他的写作大致如下：他开始一个句子时，其方式是很熟悉的，你几乎可以预见其余部分的大意。然而，他使用的每一个词，要么是被修饰词或语调修饰，要么被它在上下文里的不正确位置修饰，使得句子的其余部分与其说使你感到吃惊，不如说你因为对说话的大意的任何总的理解，尤其是对如何安排这些文字的任何总的理解，而感到你损害了自己。你发现自己被禁锢、被孤立在这样一种状态里，就是令人目眩地接近这个或那个词所表示的现象之无意义感，而你发现你是因为自己对词语的粗心，因为太过信任你自己的耳朵和词语本身，而使自己陷入困境的。阅读普拉东诺夫，你会感到那种已逐渐变成语言之组成部分的无情、难以缓和的荒诞，并感到那种荒诞随着每一句新的——任何人的——讲话而进一步加深。还有，你感到根本不可能走出这条死胡同，除了退回到那把你带入这条死胡同的语言里去。

这也许是一种太吃力——而且不是太准确或详尽（远远说不上！）——的尝试，尝试描述普拉东诺夫的写作技巧。同样地，也许这类效果只可以在俄语中创造，尽管语法中体现的荒诞感不仅颇能说明某种特殊的语言戏剧，而且颇能说明人类的整体状况。我所尝试做的，无非是突出普拉东诺夫诸风格中的一面，而且是碰巧不能称为风格的一面。他往往有一个倾向，倾向于使他的词语去到其逻辑的——也即荒诞的，也即完全瘫痪的——终点。换句话说，普拉东诺夫与以前和后来的任何俄罗斯作家都不同，他可以披露语言内部的某种自我毁灭的、末世论的元素，而这又反过来对历史提供给他作为题材的革命末世论造成极具启发性的后果。

只要你对这位作家的任何一页作品投以粗略、淡淡的一瞥，即能感到仿佛望着一块楔形文字简：它是如此密密麻麻地充满着那些语义学的死胡同。或者可以说，他的书页看上去就像一家大百货商店，其服装一件件都是里边朝外翻的。这绝不是要暗示说，普拉东诺夫是这乌托邦、这社会主义、这政权、这集体化等的敌人；一点也不是。这只不过表明，他对语言的处理已远远超越了那个具体的乌托邦的框架。不过话说回来，这也是语言不可避免要做的事情：它超越历史。然而，普拉东诺夫的风格令人感兴趣之处是，他似乎故意和完全地使自己屈从于他的乌托邦的词汇——连同其所有累赘的新词、缩写、首字母缩略词、官僚语言、标语口号、军事化祈使语气，诸如此类。除了这位作家的直觉外，他这种拥抱官样文章——更别说放弃使用官样文章——的意愿，表明他似乎认同新社会如此慷慨地承诺的某些信仰。

试图把普拉东诺夫与其时代分开，将是虚妄和不必要的；不管怎样，他的语言就是做这个的，原因之一是各时代都是有限的。在某种意义上，我们可以把这位作家视为语言暂时占据一片时间并从内部发来报告的一种体现。他的消息的精华，乃是语言是一件太平盛世工具，而历史不是，而这消息来自他，是再相称不过的。当然，如果要挖掘普拉东诺夫风格的系谱，你不可避免要提到数世纪俄语圣殿的“文字辫子”，例如尼古拉·列斯科夫对高度个人化叙述的癖好，果戈理的讽刺性史诗倾向，陀思妥耶夫斯基那滚雪球般、狂热得令人窒息的措辞用语大杂烩。但在普拉东诺夫身上，问题不在于俄罗斯文学的传承或传统，而在于作家依靠对俄语的精髓本身进行综合（或更准确地说，超分析），它决定了——有时候是通过纯粹的语音暗示的手段——各种概念的涌现，这些概念完全失去了任何实际内容。他的主要工具是倒装法；而由于他是用一种完全倒装、有高度屈折变化的语言写作，他便可以在“语言”与“倒装法”之间画上等号。“变化形式”——正常词序——愈来愈扮演一个服务角色。

再次，以非常陀思妥耶夫斯基的方式，这种对语言的处理更适合一位诗人而不是小说家。实际上，如同陀思妥耶夫斯基一样，普拉东诺夫也写过一些诗。但如果说陀思妥耶夫斯基因其《群魔》中列比亚德金上尉那首关于蟑螂的诗而可以被视为第一位荒诞作家的话，普拉东诺夫的诗则不会在任何万神殿里为他增加一个阶位。但话说回来，诸如《基坑》中某村子铁匠铺那头学打铁的熊不仅为集体化贡献力量而且在政治上比它的主人还正统这样的场面，也多少把普拉东诺夫置于超越小说家的地位。当然，可以说，他是我们第一位名副其实的超现实主义作家，除了他的超现实主义不属于我们心目中某个文学范畴，有某种个人主义世界观，而是哲学上的疯狂的产物，大范围的死胡同心理学的产物。普拉东诺夫不是一个个人主义者；刚好相反：他的意识恰恰是由正在发生的事情之大范围及其非个性和丧失个性的特征所决定的。他的小说不是描述某个背景衬托下的主人公，而是那个背景本身吞噬主人公。这就是为什么他的超现实主义相应地也是非个性的，民间故事式的，以及在一定程度上类似于古代——或就此而言任何——神话，而这，公正地说，应称为古典形式的超现实主义。

并不是被全能者和文学传统赋予敏锐危机感受力的某些自我中心的个人主义者，而是传统上无生命的群众，表达了普拉东诺夫作品中之荒诞哲学；正是由于这哲学的载体的数目庞大，使得这哲学变得远远更可信，而其幅度也变得绝对难以忍受。与诸如卡夫卡、乔伊斯和譬如说贝克特这类颇自然地叙述他们的“第二自我”之悲剧的作家不同，普拉东诺夫讲述一个国家，这国家在某种意义上已经变成它自己的语言的受害者；或者更准确地说，他讲述一个有关这语言的故事，这语言竟然有能力产生一个虚构世界，然后开始在语法上依赖它。

由于这一切，普拉东诺夫似乎颇难翻译，而在某种意义上，这是好事：对那无法把他翻译过去的语言来说。不过，他的著作量非常可观，并且相对多样。《切文古尔镇》和《基坑》分别写于20年代末和30年代初；普拉东诺夫在此后颇长一段时间内依然继续写作。在这个意义上，他的例子可视为乔伊斯的相反：后者是在《芬尼根的守灵夜》和《尤利西斯》之后写《一个青年艺术家的肖像》和《都柏林人》的。（鉴于我们此刻谈论的是翻译问题，值得我们回忆一下的是，在30年代末某个时候，普拉东诺夫有一个短篇小说发表在美国，海明威对它赞不绝口。因此，并非完全令人绝望，尽管该短篇是一个很三流的普拉东诺夫作品；我想，那是他的《第三个儿子》。）

如同每一个生物，一个作家本身也是一个宇宙，只不过作家尤然。总是他更倾向于使自己与其同行分开，而不是相反。谈论他的家谱，把他融入这个或那个文学传统，在本质上恰恰就是朝着一个与他在其中运动的方向相反的方向运动。一般来说，这种把某文学传统视为一个前后连贯的整体的诱惑，总是在完全从外面观看它的时候更强烈。也许，在这个意义上，文学批评确实像天文学；不过，你不免要怀疑，这种相似性是不是真正的奉承。

如果俄罗斯文学有任何传统的话，普拉东诺夫代表着对该传统的激进背离。我自己就看不出他有什么前驱者，也许除了《大祭司阿瓦库姆的一生》的某些段落，或什么后继者。这个人有某种极度自治的意识，虽然我非常愿意把他与陀思妥耶夫斯基联系起来，因为他与陀思妥耶夫斯基要比与俄罗斯文学中的任何人都更有共通点，但是我最好还是不这样做：那将说明不了什么。当然，需要特别指出的是，《切文古尔镇》和《基坑》至少在主题上都可以视为陀思妥耶夫斯基《群魔》的续集，因为它们代表着陀思妥耶夫斯基的预言的实现。不过，话又说回来，这实现是由历史、由现实提供的；它不是一个作家的推测。此外，我们可以从《切文古尔镇》中看到，尤其是从中心人物穿越大地寻找有机地出现的社会主义，以及他对一匹叫作罗莎·卢森堡的马的长篇独白中看到《堂吉诃德》或《死魂灵》的回声。但这些回声也没有披露什么——除了你在其中呼喊的旷野的规模。

普拉东诺夫非常独立，而且是在很大的程度上。他的自治是一个气质非凡的形而上学家的自治，本质上是一个唯物主义者，试图从自己的有利——或不利——位置独立地理解宇宙，该位置是一个外省泥泞小镇，消失在一片辽阔、杂乱地延伸的大陆，如同一本无限之书里的一个逗号。他的书页充斥着这类人物：外省教师、工程师、技工，他们在被上帝遗弃的地方思索有关世界秩序的土产大理念，那些大理念就如同他们与世隔绝一样令人难以置信和惊异。

我如此不惜篇幅谈论普拉东诺夫，有一部分是因为他在美国不大为人知，但主要是为了表明当代俄罗斯散文的精神观察层面与西方普遍持有的粗糙观点是有所不同的。社会秩序的统一并不能保证精神活动的统一；个体的美学绝不会完全听任个人或民族悲剧的摆布，就像它同样不会听任个人或民族幸福的摆布。如果俄罗斯散文有任何传统的话，那就是寻找比现有可获得的更伟大的思想，对人类状况的更彻底的分析，寻找可舀取的更好的资源，以便忍受现实的围困。但是在所有这些方面，俄罗斯散文与其他西欧和东欧文学的航向并没有那么不同：它是基督教文明的文化的一部分，并且既不是最好也不是最异国情调的一部分。以别的方式看待它，等于是逆向的种族主义，等于是拍穷亲戚的肩，称赞他行为得体——这态度，应以某种方式加以制止：即使仅仅因为这态度会鼓励草率的翻译。

4

也许普拉东诺夫最麻烦的一面，是他作品的质量使它很难与有关他的同代人和他的后辈的话题扯上很大关系。这一点，甚至会被当权者用作压制《切文古尔镇》和《基坑》的一个理由。另一方面，正是因为这两本书被压制，导致人们没意识到它们的存在，才使得很多作家——他的同代人和我们的同代人——继续制作他们的产品。对某些犯罪的宽恕本身亦是犯罪，而这正是其中之一。对普拉东诺夫两部小说的压制不仅使整个俄罗斯文学倒退了约五十年；它还使民族心灵的发展因此而被妨碍了约五十年。焚书毕竟只是一种姿态；禁止出书则是对时间的窜改。不过话说回来，这正是那个制度的目标：发行它自己的版本的未来。

现在这个未来已经到了，虽然它并不完全是那个制度设想的，但是就俄罗斯散文而言，它已经远远不是它原应是的。不错，它仍是好散文，但从风格和哲学上看，它远远比不上本世纪20年代和30年代散文的精进。当然，一个人谈论什么“俄罗斯散文的传统”，本身就已经足够保守的了，但俄罗斯散文的传统知道它活在什么世纪。很不幸，要知道这方面的知识中的最新消息，它就必须去找外国作者，可他们大多数可提供的，比那同一个普拉东诺夫还要少。在60年代，最好的现代俄罗斯作家都向海明威、海因里希·伯尔、塞林格，以及较小程度上的，向加缪和萨特偷师。70年代是纳博科夫，他之于普拉东诺夫就如同一个走钢丝者之于珠穆朗玛峰攀登者。60年代还是卡夫卡第一个选本被翻译成俄语的年代，而这意义重大。接着是博尔赫斯被翻译过来，罗伯特·穆齐尔的伟大杰作的俄语译本亦浮现在地平线上。

尚有另外很多地位稍次的外国作者，他们今日都以某种方式给俄罗斯作家上了现代主义的一课，从科塔萨尔到艾丽丝·默多克；但是，如同已经说过的，只有那些最好的作家才愿意学习这一课。真正恰当地学习这一课的是读者，而今日一个普通俄罗斯读者要比一个有前途的俄罗斯作家精明多了。还有，那些最好的作家的麻烦在于，他们主要是有讽刺天分的作家，并且从一开始就面临如此巨大的障碍，以至他们哪怕是在这种后天获取的知识上，也必须笔下留情。除此之外，最近十年中，这个国家涌现出一股使人厌恶的强烈趋势，倾向于民族主义的自我欣赏，很多作家都有意无意地迎合这股趋势，往往在国家那大规模的丧失个性面前维护民族身份认同。不管这种热望多么自然和值得赞赏，对文学却造成了一种风格和美学上的撤退，并意味着还没开出毁灭性的一炮就畏缩，自我隔绝于自恋式的自怜，因为你已经抑制了你自己的形而上学能力。不用说，我这里谈论的是“农民散文”，它怀着一种安泰[译按：安泰，古希腊神话人物，只要身体不离地面，就能百战百胜。]的热望想接触地面，却有点过了头，竟生了根。

不管是在创新方面还是在总体世界观方面，今日俄罗斯散文都没有提供任何质量上的新东西。它迄今最深刻的看法是，世界是严重地邪恶的，国家无非是这邪恶的盲目工具，尽管未必就是迟钝的工具。它最前卫的技巧是意识流；它最热切的抱负是允许印刷品有色情和粗话：不过，不是为了印刷，而是为了增强现实主义。它在价值上是彻底原教旨主义的，它使用风格化的技巧，这类技巧的主要吸引点在于它们那熟悉的坚固性。简言之，其实质是古典标准。但问题就出在这里。

构成这概念——古典标准——之基础的，是这样一种看法，也即人是一切事物的衡量尺度。把这些标准与过去某个特殊历史时期，例如，维多利亚时期，联系起来，就等于摒弃人类的心理发展。至少可以说，这就像相信一个17世纪的人比一个现代人感到更饥饿。因此，通过反复强调俄罗斯小说的传统价值，强调其“正教会的严厉精神”等，评论界便邀请我们用与其说是古典的不如说是昨日的标准来判断俄罗斯小说。一部艺术作品永远是其时代的产物，因此应以其时代的标准来判断，至少应以其世纪（尤其是如果该世纪就快结束的时候）的标准来判断。恰恰是因为俄罗斯在19世纪生产过如此伟大的散文，在评估其当代小说时才不需要特别规定。

如同在别的一切事情上，在散文方面，本世纪目睹的事情不能说不多。它认为有价值的，似乎除了在所有时代都受欢迎的直接讲故事之外，严格地说就只有一种风格上的创新，一种结构上的技巧——蒙太奇、跳跃，不管是什么。换句话说，它变得喜欢展示自我意识，而这主要见诸叙述者使自己与叙述保持距离。毕竟，这是时间自身对存在的态度。再换句话说，在艺术中，这个世纪（又叫作时间）变得喜欢它自己，它自身特征的映象：碎片化、不连贯、无内容，用蒙眬的眼光或鸟瞰的方式看待人类困境，看待苦难，看待伦理学，看待艺术本身。由于没有一个更好的名称，这些特征的概要在今日一般被称为“现代主义”，而当代俄罗斯小说，无论是公开出版的还是地下的，恰恰是瞩目地达不到“现代主义”。

总的来说，它依然紧紧抓住大规模的、常规的叙述不放，侧重于中心人物及其发展，采取“成长小说”爱用的技巧，希望——而这是不无道理的——通过在细节上精确复制现实，可以产生足够超现实或荒诞的效果。当然，这样一个希望的基础，是坚固的：俄罗斯现实的质量；不过说来也怪，事实证明这还不够。使这些希望落空的，恰恰是描写手段在风格上的墨守成规，因为它循原路重回这些手段的高贵来源之心理氛围， 也即返回19世纪， 也即返回不现实。

例如有那么一个时刻，在索尔仁尼琴的《癌症楼》中，俄罗斯散文，以及作家本人，都来到了距离决定性的突破只差两三段的范围内。索尔仁尼琴在其中一章描写一名女医生的日常苦差。这描写的乏味和单调明显地不亚于她那份任务清单，其长度和白痴性都是史诗式的，然而这清单持续的长度，超过任何人以一种不动感情的音调来记录它的能力：读者期待来一次爆炸：它太令人难以忍受了。可是，作者恰恰在这里止步了。要是他以这种比例——音调和内容的比例——继续那么两三段，我们也许就能读到一种新文学；我们也许就能读到真正的荒诞，它将不是由作家在风格上所作的努力产生的，而是由事物的现实性本身产生的。

那么，为什么索尔仁尼琴止步了？为什么他不继续那两三段？难道他在那一刻没有感到他已来到某种东西的边缘了吗？也许他感到了，不过我有点怀疑。问题在于，他没有材料来填充这两三段，没有别的任务可谈。那么，你不禁要问，为什么他不发明一些？答案既高贵又悲哀：因为他是一个现实主义者，发明事物将是不真实的：既不忠实于事实也不忠实于他作为一位作家的本性。作为一个现实主义者，他有一套不同的直觉，有别于其他当你看到一个好机会时便会刺激你去发明点什么东西的直觉。正是这个理由，使我怀疑他是否已感到自己来到某种新东西的边缘了：他根本就感觉不到那个好机会，根本就没有做足去看见它的准备。因此这一章便以一种说教的、瞧吧事情多么糟糕的音调告终。我记得当我读到这里的时候，我的手指几乎发抖：“哟，乖乖，它要发生了。”但它没有发生。

使《癌症楼》这一章更加说明问题的是，索尔仁尼琴具备了既是公开出版的作家又是地下作家的资格。这两个类别有很多共通之处，其中之一就是它们的缺点。一位地下作家除非完全跨越到实验那一边，否则我们区别他与其体制中的同行之差别时，主要是根据他的题材，更远远谈不上根据他的措辞。另一方面，一位实验作家往往用一种真正的复仇来做其实验：在没有出版前景的情况下，他通常会把说教方面的考虑全部抛弃，最终导致他连极有限的少数有鉴赏力的读者也失去了。经常地，他唯一的安慰是一个瓶子，他唯一的希望是在西德某本杂志被某位学者拿来与乌韦·约翰森比较。一部分由于他的作品是完全难以翻译的，一部分由于他通常受雇于某个机构，做某种与军事有关的机密科学研究，他对移民的想法并不欣赏。最终，他放弃了他的艺术追求。

情况就是如此，至于那些有较好政治制度的国家里某个诸如米歇尔·布托尔、莱奥纳多·夏侠、君特·格拉斯或沃克·珀西所占据的中间地带，在俄罗斯根本就不存在。这是一个非此即彼的处境，在这种处境中就连在国外出版著作也不会起到决定性的帮助，原因之一是这样做将不可避免地给作者的物质安康带来损害。在这类环境下创造一部具有持久重要性的作品，更多需要由悲剧主人公而不是由悲剧作者拥有的高度人格完整性。很自然，在这种困境中，散文的表现要比其他艺术形式糟糕得多，不仅因为散文创作过程的本质较不易变，而且因为由于散文的说教性质，散文一直被非常密切地监视着。散文监视者失去作者踪影的时刻，也便是拉下窗帘写作的时刻；然而，由于作者努力把作品写得能让监视机构看得懂，这便实际上把作品变得懦弱。至于一位成名作家有时候为了问心无愧而采取的“为抽屉写作”、“为阁楼写作”，也同样不能带给他治疗风格的灵丹——这在最近十年间尤其明显，也即几乎所有阁楼散文全部被扫走，带到西方出版。

一位伟大作家是一个能够延长人类感受力之视角的人，能够在一个人智穷计尽时为他指出一个好机会，一个可以追随的模式。在普拉东诺夫之后，娜杰日达·曼德尔施塔姆以其回忆录而成为俄罗斯散文最接近于生产这样一位作家的人；在较低的程度上，索尔仁尼琴也以其小说和记录性散文而成为这样的人。我允许自己把这位伟人放在第二位，主要是因为他显然不能在基督教历史上最残暴的政治制度背后看出人类的失败，如果不是基督教教义本身的失败（正教会的严厉精神就到此为止！）。考虑到他所描写的这场历史性梦魇的严重性，这种无能力本身就足以令人吃惊，进而怀疑在美学保守主义与抗拒人是极其坏的这个概念之间有一种依赖关系。且不说一个人的写作的风格后果，拒绝接受这个概念本身，就意味着这个梦魇会在光天化日之下不断重现——任何时候。

除了这两个名字外，现时的俄罗斯散文实在很难为一个智穷计尽的人提供什么东西。有若干孤立的作品，以其令人心碎的诚实和古怪而接近杰作。它们能够为我们这个人提供的，只是片刻的净化作用或滑稽的轻松。虽然这终极而言，是进一步使人顺从现状，但它仍算是散文较好的服务之一；而如果美国的读者知道这些名字，也将更好，他们是：[略]把他们塞入一个句子，有点像罗列空难受害者名单；不过话说回来，这恰恰是一场灾难已发生的地方：在空中，在理念的世界中。这些作者的最佳作品，应被视为这场灾难的幸存者。如果被要求推荐一两本足以比其作者和现在这一代读者更经久的书，我愿意提名沃伊诺维奇的《简易俄语》和米洛斯拉夫斯基的任何短篇小说选。然而，在我看来，面对一个真正难以预计的未来的作品，是阿廖什科夫斯基的《袋鼠》。

《袋鼠》是一部有着最惊人、最可怕的欢闹的小说。它属于讽刺类型；然而，其净效果既不是对制度的厌恶，也不是滑稽的轻松，而是纯粹的形而上学恐怖。这效果远远不是与作者那严格地说是末日感的世界观有关，而是更多与他耳朵的质量有关。阿廖什科夫斯基在俄罗斯作为一位歌词作者的声誉是极其高的（事实上，他有些歌是民族民间文学的一部分），他像一个神童那样倾听语言。《袋鼠》的主人公是一个职业扒手，其扒手生涯跨越整个苏俄历史，而小说则是以最污秽的语言纺出的史诗纱线。这语言既不能用“俚语”也不能用“行话”来定义。群众口中的粗言秽语颇像某个知识分子的私人哲学或一大堆信仰，对当局那正面、强制性的独白起到了解毒剂的作用。在《袋鼠》中，如同俄罗斯人的日常谈话一般，这解毒剂的剂量远远超过其治疗目的，其超幅足以容纳另一个宇宙。虽然从情节和结构角度看，这本书表面上可能有点像《好兵帅克》或《项狄传》，但在语言上它绝对是拉伯雷式的。它是一种独白，邋遢、变态、讨厌，充溢着类似《圣经》中的诗歌的节奏。如果再随口说出一个名字，那不妨说这部著作有点像耶利米：狂笑的。对一个智穷计尽的人来说，这已经有点不同凡响了。然而，使我们欣赏这部独特作品的，并非它对那个无名却无所不在的人的关切，而是它在总体风格上朝着今日俄罗斯散文所不熟悉的方向突飞猛进。俗语走向哪里，它就走向哪里；即是说，超越内容、理念或信仰的终点：朝着下一句话，下一个语调：进入说话的无穷性。至少可以说，它偏离不管是什么名称的意识形态小说类型，吸纳对社会秩序的谴责，但溢出它，如同溢出一只太小、无法容纳语言洪水的杯子。

如果以阅读上述作者们开始，有些人可能会以为我这些话是夸大其词和带偏见；最有可能的是，他们会把这些缺点归因于本文作者自己的职业。另一些人可能会觉得这里表达的对事物的看法太过一概而论，因而不真实。确实：它是一概而论的，狭窄的，表面化的。它充其量只能称为主观或精英主义的。这将是很公平的，除了一项，也即我们不应忘记，艺术不是一项民主事业，哪怕是看上去好像人人都可以掌握和判断的散文艺术。

然而问题在于，几乎在所有人类努力的领域都如此受欢迎的民主原则，在至少两个领域是用不上的：艺术和科学。在这两个领域应用民主原则，其结果将是把杰作与垃圾、发现与无知等同起来。抵制这样的等同，就等于承认散文是一门艺术；正是这种承认使我们不得不以最残忍的方式作出区分。

不管你喜不喜欢，艺术是一个线性程序。为了防止它自己回卷，艺术便有了陈词滥调这个概念。艺术的历史是增加和提炼的历史，扩展人类感受力之视角的历史，丰富表达手段的历史——或更经常地，浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实，对其下一个实践者来说都立即变成老套。黑格尔曾以稍微不同的措辞说过，漠视这条规则的作者将难以避免使他的作品——不管它在市场上获得舆论怎样的好评——自动地变成纸浆的命运。

但是，如果这仅仅是他的作品或他本人的命运，那也不是太坏。纸浆供应创造出对纸浆的需求这个事实也不是太坏；就艺术本身而言，这并不构成危险：艺术总是小心照顾好自己的同类，如同穷人或动物王国里的动物都懂得这样做。不是艺术的散文的坏处在于它损害它所描写的生活，并且在个体的发展中扮演了简化角色。这类散文在艺术提供无穷性的地方提供终点，在艺术提供挑战的地方提供舒适，在艺术提供裁决的地方提供安慰。简言之，它背叛人，把他出卖给他的形而上学敌人或社会敌人，这敌人无论是形而上学的还是社会的，其数目都多得难以计算。

今日俄罗斯散文的情况，都是它自己造成的，尽管这话听起来在很多方面都令人觉得冷酷无情；可悲的是，它继续以它现时的方式维持这个局面。因此，把政治列入考虑乃是一种矛盾修辞法，或者说恶性循环，因为政治填补的，恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。本世纪俄罗斯散文的苦难一定可以给别的文学提供某些教训，因为俄罗斯在普拉东诺夫已死的情况下以今日这种方式写作，依然要比美国作家在贝克特还活着的情况下追求平庸更可原谅一点儿。

约瑟夫·布罗茨基《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社。

 

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