顾彬：在世界文学危机的背景下批评莫言

顾彬：在世界文学危机的背景下批评莫言

商业动因和娱乐诉求决定了中国文学的命运。在这一领域读者、作者、出版商开始协力合作。从好的一方面来说，文学离开了边缘、抽屉文学的命运。

长篇小说的问题是世界性的

长篇小说是世界文学的趋势，其他体例的创作难与长篇小说匹敌。诗歌只是诗歌圈里的游戏，戏剧压根不存在，散文也许在如中国这样的国家引发特定人群的兴趣，但仍不敌小说。可以说，长篇小说就等于文学，文学就等于长篇小说。在世界阅读版图里，这种单一的局面是如何造成的？开始于何时？鉴于我不能从不熟悉的欧美举隅，故我仅从对中国文学的观察来回答。在中国，这种变化跟1992年开始的市场经济勃兴关系更大，而与政治关系不大。商业动因和娱乐诉求决定了中国文学的命运。在这一领域读者、作者、出版商开始协力合作。从好的一方面来说，文学离开了边缘、抽屉文学的命运。

以下关于高行健、莫言的思考，是应许子东教授之邀而为。他认为，我作为高行健和莫言两人的“老朋友”，不该再把我知道的信息以及所持观点当作秘密。我自己不愿谈论太多会引发争议的东西。但当我批评的东西反而成了别人称赞的东西，那么作为一个学者，我就有责任牺牲自己，让别人有机会来批评我。就现状而言，我认为中国的长篇小说更趋近低眉文学而非高眉文学。

我的文学批评有其自成的背景。我成长于精英教育的环境，在西德，直到上世纪70年代，仅有5%的人有上大学的机会。我作为被挑选出来的年轻人之一，接受了文学的读写教育。在娱乐性文学与精英文学（严肃文学）之间有清楚的分界。我承认，至今在我脑海里，这样的分野依然存在。我也发现，经典作品、现代作品都能满足我的文学诉求，而当代文学作品则欠奉。我不想重读我读过的任何一部当代长篇小说，一个句子也不想读。

莫言的成功离不开葛浩文的“译本”

翻译的角色常被低估。对于莫言和葛浩文来说，没有葛浩文的大量翻译，没有他的公开赞扬，就没有2012年12月10日他热爱的中国作家被宣布获得诺奖时他的狂喜。

葛浩文之所以独一无二，除了他美国文学翻译家的身份外，也离不开他个人的出版眼光。他对作家及其作品倾注了极度的热诚，对一位中国作家该取得的成就和未竟的原因都有认知。他需要一位合作者，能帮着他删减、提炼、编辑、重写的人。就这样，葛浩文团队制造了在世界范围内被阅读到、并获得了诺奖的莫言文学作品。假如莫言作品只有日文译本或德文译本，即使它们译得跟葛浩文的译本一样好，莫言也不会成功的，因为这两种语言都不具世界性。

葛浩文批评我，说我用于衡量中国当代文学所持有的欧洲标准太高了。他说的当然对，但用中国标准来衡量中国文学，这说得通吗？1949年之后，甚至直到今天，中国或多或少都用马克思主义作为标准衡量自己。我完全不认为文学批评该国别化。任何一种标准，存在即合理，但至少要有阐述的理由。否则文学批评就只是爱国者的玩意。

写作不应只是作家治疗伤痛的手段

莫言的问题即是长篇小说的问题，长篇小说的问题定义了世界范围内文学危机的问题。如果我们不将中国古典小说如《红楼梦》视为长篇小说的一种经典典范，那么长篇小说可看作现代的发明。它是一种由普鲁斯特、乔伊斯、罗伯特·穆齐尔、多德勒尔，某种程度上包括钱钟书，所创造出来的事物。它们都具备高超、创造性的语言，深刻的思想和对未知形式的探索。因此要超越它们非常困难。但任何一个写作长篇小说的作家，就必须接受被与上述作家比较的命运。这在某种程度上来说并不公平，但可以理解，因为熟悉现代巨著的读者们，对当代小说能写成什么样子有许多期许。我不认为有任何1945年或1949年之后创作的长篇小说能真正满足我的期许。相反，我过去、现在都对它们感到厌烦。甚至德语巨著、君特·格拉斯的《铁皮鼓》，从内容上都没法说服我，它没有向我解释1933年到1945年之间的欧洲到底发生了什么，以及为什么会发生。

莫言也是同样情形。尽管重复很多，但他的文学语言还是很有效、很有力的，不过读完他的作品，我对1900年后的中国，1911年后的中国，1949年后的中国的理解，并没有比我读完那些历史学家的作品后更全面、更深入。一位像莫言、余华这样的小说家该不该去解释历史，这一点当然大可争议。他的任务也许只是去为他所处的时代描绘一幅画卷。如果描绘画卷是中国作家的现实，那么他们可以画任何东西，可以画更多或更少，这事就无关紧要了。对他们来说，这事没尽头。这对莫言来说是问题。像王安忆一样，莫言一直持续创作，从无中断。他们都像疯狂的画笔。原因很简单，他们都经历过重创，正经历治愈。在莫言的个例里，重创是上世纪50年代的大饥荒；在王安忆那里，重创的原因我只能猜测。

作家当然可以靠写作来治愈创伤，但也应该有些别的，他或她在这个国家经历的一切危机、冒险和暴力，都应该以精粹的方式出现，这样叙事者才与现实生活中的作家成为不同的个体。必须有作者和叙事者之间的“第三方”，将个体观察转换为普遍经验。如普鲁斯特在他的《追忆逝水年华》里，就将时间与记忆的问题转变成了自己的经典主题。钱钟书在《围城》里，也将现代婚姻的问题变成了自己的秘密版本。

莫言小说里缺乏爱与幽默感

在与钱钟书的比较里，莫言小说的一个深层缺点被发现。1949年之后，幽默几乎从所有的中国文学里消失了。原因是作家们开始不断地思考人类大命题。诸如祖国、民族、国家、人性等命题始终在其作品中环绕不去，但事实上诗人都比小说家们做得更好。这些命题是欧洲严肃作家所规避的，因为它们大而无当，只带来沉重的视角。我认为，任何1945年后的创作，一旦参与这样的大命题，都会以媚俗和琐碎而告终。

莫言小说里没有幽默感的原因是其无法抑制的伤痛描写。这伤痛给人的印象是无法治愈的，只让叙述者或主角通过仇恨来表达。在他的小说里，没有爱可言，没有救赎之爱，没有基督之爱，也没有儒家之爱。人杀人，而且在其小说中叙事者通常只采用消极的形容词来塑造角色性格。德国文学批评家把这类小说称为“酸酸的媚俗”。因此我们有足够的理由将莫言作品与1949年之前的中国文学作比较。以林语堂为例，他的作品不仅饱含幽默，还饱含他对中国的爱，对中国人民的爱，对所有他在祖国所见所知所感的弱者的爱。他并不是没有看到中国内地的问题，作为一个曾经的激进分子，他在伤痛平复后冷静下来，成为一个宽容的人。复仇对他而言不能解决任何问题，也不具意义。在这方面，中国作家仍可从他身上学到许多。

我把现代小说与当代小说作比较，也许有失公允，但这是唯一可引领我们思考长篇小说深层问题的比较方法。在埃利亚斯·卡内蒂的长篇小说《迷惘》里，读者会发现叙事者如莫言小说里那样充满了恨意，但不同的是，卡内蒂这位1981年诺贝尔文学奖的得主在参阅了中国哲学和历史的资料后，描绘出了世界性的、人在现代社会中的处境，也预言了20世纪包括中国在内世界将会面对的问题———由毛泽东和他的“文化大革命”所导致的大众与权力的问题。这样的观察我们能在莫言或任何1945年、1949年之后创作的长篇小说里看到吗？不大可能。但在诗歌和散文里，我们能发现一些，因为他们不为娱乐而生。

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