像奈保尔那样谈论奈保尔

像奈保尔那样谈论奈保尔

作家鲍威尔在赞扬奈保尔的第一部小说时说，无论有何不足，一个作家的长篇小说处女作有种抒情特点，这是作家无法再次捕捉到的。这一看法当时令奈保尔激动不已，他此前“从未听到过，体现了深厚修养，如此深刻的文学评价如此轻松道出”，这是他日后一再引用的“很有智慧”的“评论性欣赏意见”，最后只是被他看作是“说得合适而已”。这个来自加勒比海上的一个岛国，自称有着沃尔科特类似经历的作家，真是个难搞的人。

如他自己所说，他和其他人，主要是作家的友谊，大都是因为某种未知而维系着的，友谊能够维持如此之久，也许就是因为我不曾细读过他的作品。他在鲍威尔死后，因友人身份，被要求写些东西才去读了鲍威尔的大作，诸如《伴着时光的音乐舞蹈》，而就此发现，如果鲍威尔生前他就读了的话，他们的友谊可能不会存在那么久。

实际上，奈保尔在本书论及的作家，都是给他以深刻影响的人物，而他之所以以如此激烈的语气，似乎是为了摆脱他来自的“那种小地方”，以及“所有的评论都是道德上的”那种局限。他声言：“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗。”甚至那个令他厌恶的传统背景，“从历史上说，恒河平原的农民无权无势，曾经被各个暴君统治，经常是被远远地统治，那些暴君来来去去，经常我们连他们的名字都不知道”。

奈保尔能客观准确地看待自己的殖民地“被移植过来的印度”背景，而这经验，主要来自他父亲的短篇小说，但是奈保尔似乎不能客观地看待他父亲的写作，这倒客观地反映了他对父亲的感情，他在委婉地赞扬沃尔科特时，他悲伤地批评过的东西。那种面对环境退得不够开，简单说不够开阔的视野的产物，见识上的广度造就了他。这种东西被他称之为洞察力，这正是他父亲缺乏的。在有一点上，他和他的父亲是一致的，这就是他悲壮地意识到的，“事实上他是在一个没有他的发展空间的地方努力当作家”。

他父亲走岔了的写作之路正是奈保尔走上写作正道的基础，他既幸运又痛苦地从父亲的写作中发现了方向，这隐约令他觉得父亲似乎是为他做出了牺牲。他在多年后为他父亲出版的小说集撰写了长篇序言，到写作此书的2005年，他平静而悲伤地写到：“我现在必须承认那些短篇已经没有生命，只是活在我心里。”

奈保尔认为，在他的眼界更宽以后，能够超越自己的小社区，理解沃尔科特（也是他父亲）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，会是沃尔科特难以理解的。

半生，半个世界，奈保尔一直有一半的概念。殖民地、迁徙、大洋之中的岛国（“那是在我们的大家族里，我们自己拥有的半个世界”）、失败的作家父亲、对印度的无穷回望，奈保尔二十九岁时首次从英国前往印度，那时距他离开特立尼达也已经十二年之久，就像另一位印度裔作家拉什迪曾写到的：“我们是有缺陷的生灵，是有裂纹的眼镜，是一种不完全的存在，是偏见本身。”总之，那未曾完整的生命。“在这个失衡的世界上，人们比以前更需要古典作品中的视其一半看法，即视而不见的能力”，以及一定要挖掘属于自己的写作素材，并上升到洞察世界的高度，无不宿命地注明了他现世的处境以及为何如此调侃爱尔兰、德国或者拉美作家在文学上的奇思异想和彼此影响，甚至将雷蒙德·卡佛那简约的写作方式缩略为“装作什么都不知道”。而且，把莎士比亚处理前人写过的素材视为此类写作的孤证（互换相似的东西）。

而在《魔种》出版之前被宣称为封笔之作的《半生》中，那个写作的威利，却持有相异的观点，“他用这些取自自身经验之外的故事，用这些跟自己截然有别的角色，要比他在学校时所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。他开始了解莎士比亚是怎么做的了，而这却是许多人大做文章之处，莎士比亚借取背景，借取故事，从不运用自己和周围人士的亲身感受”。在剧作中爱搞脑子的皮兰德娄曾经忠告读者，作家通常以各种身份说话，他们的“创作谈”时常是彼此对立的。

相对于他隔了一页论及莫泊桑时特意以括号提示的：莫泊桑总是写一生。想想莫泊桑那部著名的小说《一生》，以及奈保尔自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我爱极了的《浮生》，它的译名太过文艺腔了。“他总是详细交代时间地点，就算是次要的角色，也有名字和家族历史。”他在另一处，则嘲笑这种事无巨细的方法，“特别是我们还了解了他们目前的婚配情况，一开始，这样做会令人吃惊，可是后来，这种音乐一结束就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了”，奈保尔不时向读者展示他令人或莞尔或捧腹的逗趣本领。他认为：“在写作变得不顺畅，在必须应付难写或者微妙的地方时，陈词滥调无论如何就会滚滚而来。”他貌似沉重地说：“我当时未能读进去的那部分作家也有责任。”

比如他在批评鲍威尔那套长河小说中，写到某次轰炸和大屠杀时说：“作家在处理这种奇观之事时，一定得小心谨慎，对于灾难和古怪的事情，一定要事先埋下伏笔，说人们在战时这样没有预兆的死去是没有用的，一本书就是一本书，一定得有自身的逻辑。”

书中有他作为小说家的示范性段落，似乎是技痒，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解释是节奏的需要。比如第63页，对他给《新政治家》周刊写书评那会儿租借的住处的描写，“燕八哥到处袭击花园，把赃物带上有窗的屋顶”；还有当他围着世界绕了一大圈，坐船接近伟大的孟买之时，对港口的描写“彩虹色的浮渣”等等。但是只要一转身，他从他不屑的英国同行那儿学来的英国式刻薄，立刻就冒了出来。比如“一个社会不言自明的主题总是本身，对于本身在世界上地位如何，它自有看法，一个变小了的社会，不能沿用原先的方式，即社会评论的方式来写”。“关于既变小了又被写烂了的这个社会”，他补充道，写作不能满足于“我也在场”式的叙述，因为“文化程度高的社会自有其陷阱”。

有时候，成功作家的生活无法为作家提供任何可以写的东西，“除了最后他自身的垮掉”。这是在说鲍威尔这头“冬天的狮子”的“平庸的完美”，“不是说平庸的最高层次，而也许是平庸到了极点，达到一个新高度”。奈保尔大概是最刻薄的在世作家了。他从一个岛国跑到另一个岛国，英国式的幽默对他大概也是“素材”式的。

《芽中有虫》中的一节读之令人顿生感慨，宛如一具好的机体慢慢品味就将你积累的品味逐渐地唤醒，重新充盈你的知觉。

纵观奈保尔一生的写作，显而易见的，他有理由骄傲地谈论他的经历，并且捎带着扬起的尘土。以九十一岁高龄辞世的酷评家伊丽莎白·哈德威克在为　《大河湾》撰写的评论中，归之于奈保尔以“僧侣的口气，批评作品中人物的滥情和虚妄”。

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