景莹：文学人类学视域下雪漠小说中的歌谣

 

文学人类学视域下雪漠小说中的歌谣

景莹(南通大学文学院，副教授、博士)

 

摘要:甘肃“花儿”与凉州贤孝，均是以口头形式存在的民间艺术，作家雪漠将其大量运用于小说创作中，是其文学人类学视角下的有意为之。在传统乡村和族群记忆边缘化的今天，雪漠将民族文化和地域文化作为其小说的标识，也就标记了小说文本的民族志特点。歌谣作为故乡文化符号的体现者，“花儿”和贤孝分别扮演着私人生活场域和公共文化符号，它们成为作家文化认同和价值认同的言说者。同时，歌谣作为民间文化的代言者，因其大胆泼辣的言说，作家赋予它以现代性特征，由此，歌谣不再是民间直率、谐趣的审美因素，而是审视现实的评判尺度，这使歌谣具备了双重价值意义。

 

小说家雪漠是新世纪的一个“两栖作家”，他既能以写实性的笔法再现西部大漠风光和乡村的风土人情，也能以魔幻笔致书写宗教和鬼神世界的高深莫测。在这两类似乎没有关联的小说中，雪漠都借助民间歌谣，一方面，传达他对故乡民间文化的挚爱和以书面语言传承的尝试，另一方面，也是他对当下物质生存、拷问灵魂的代言。对其小说中的歌谣，目前，研究者普遍归纳为地域民俗的表现形式，但在文化心理上显然有作家更为深切的考量。

雪漠小说中的歌谣并非文学审美的简单复制，而是文学人类学视角下的有意为之。他不止一次说过，甘肃“花儿”和凉州贤孝即将面临无人继承的危险。“花儿”的申遗成功，给了作家些许安慰，而对贤孝他不无遗憾地说，“一批批去世的民间老艺人带去的，可能是一部部民间的‘历史’”［1］177。因为贤孝是“瞎仙”单凭头脑记忆传唱的艺术，“有的得没日没夜唱十多天。其形式是‘瞎仙’抱着三弦子，边弹边唱，或散文叙述，或韵文抒情，其音乐，古拙质朴，如泣如诉”［1］175。作家还将贤孝与宝卷作比较，他认为“宝卷是显文化，它以文字的形式表现了出来; 而贤孝则是隐文化，它更多地存在于艺人的心中”，因此，贤孝是具有“人民立场”的百姓艺术，他甚至夸张地说，“宝卷和贤孝在某种意义上来说就是我们汉民族的史诗”［1］174。保留地域文化的紧迫感和使命感，促使作家思考如何将小说创作与歌谣相联系，于是“大漠三部曲”通过精心设置，让读者犹如“花儿”现场参与者一样，具有身临其境之感，《野狐岭》以采访笔记的形式记录了幽魂们讲述的内容，本身就具有田野笔记的特点。因此，这几部小说也可以称为民族志小说。

 

一、《野狐岭》中的歌谣: 丝绸之路上的挽歌

如果仅从文体角度研究《野狐岭》，它可以称为一部文体实验小说，有与幽魂交流的玄幻色彩，也有田野调查笔记式的实录特点。这种文体实验的背后隐含着作家的人类学思想，为已经消失在古老丝绸之路上的骆驼客立言。雪漠在《杂说〈野狐岭〉( 代后记) 》中写道:

我采访了书中提到的马家驼队的子孙，采访了那时还健在的驼把式，了解了关于驼道和驼场的一切。在这方面我甚至成了专家。随着一代驼把式的死去，你要想看真正的驼队生活，你就去看我的《野狐岭》吧。［2］414

随着现代运输业的发展，在古老大地上存在了上千年的驼户职业消失了，他们曾经跋涉在荒无人烟的大漠戈壁，是中国最早的对外贸易的开拓者，是最早向世界发出中国声音的先行者。然而，短短几十年的时间，他们无声无息地消失了，没有留下漫漫长途上的点滴生存记录。但是，后人有必要也应该记录下曾经穿行于古老驼道上的创业先人。基于这样的历史责任感，雪漠用小说记录下了一些真实的历史碎片。

其中关于木鱼歌、凉州贤孝，关于驼队、驼场、驼道、驼把式等许许多多消失或正在消失的农业文明的一些东西，小说中的描写又有着风俗画或写生的意义。［2］417

由此来看《野狐岭》，雪漠有着非常明确的民族志意识。

在中国文化中，大漠驼铃和古老的丝绸之路联系在一起，它不仅是重要的商贸活动，更是顽强探索与求生意志的象征。小说通过对沙漠中两支驼队消失原因的探寻，与一群孤魂野鬼的对话，尝试呈现丝绸之路上的原生态生存境况。因此，曾经流行于驼把式们口中的《驼户歌》成为开启的钥匙。

拉骆驼，出了工，到了第一省。

丢父母，撇妻子，大坏了良心。

你看看，这就是，拉骆驼，

才不是个营生

拉骆驼，起五更，踏步第二省。

抛儿女，背兄弟，全把苦受尽。

你看看，这就是，拉骆驼，

才不是个营生

……

拉骆驼，起五更，踏步第十省。

找掌柜，算工钱，反叫喝出门。

空着手，回到家，又气又伤心。

眼一花，跌倒地，永世难翻身。

你看看，这就是，拉骆驼，

才不是个营生

十节“驼户歌”，道出了驼把式们生存的艰辛凶险，最终总结为“才不是个营生”，由此否定了驼户这一职业。那么，驼户的生活是否真的如此? “我”在一位上师的指导下，修炼成了宿命通，通过神秘的布道招魂，得以与那些死去的幽魂们对话。

每年立秋后，驼队准备起场出发。一路上驼把式穿着“重鞋( 每只鞋重5 斤以上) ”才能走完没有边际的漫漫长途。为了解决骆驼和人的给养问题，他们还有一个驮羊队伍，这些羊驮着骆驼的草料，一路上骆驼吃草，驼户也不时地宰杀驮羊吃肉，这样到达目的地时，骆驼吃完了草料，人也吃尽了驮羊。这是一段田野笔录，它与《驼户歌》相映成趣，意在传达骆驼客们在漫长的跋涉中如何穿越大漠戈壁，如何进行营养补给。小说具有了“回到现场、还原生活”的文学民族志执守圭臬的特点。

对于驼队的目的地是哪里，驼队做的什么生意，除了队长等少数几个核心成员知道外，其他把式们不必也不应该问，一路上只要各司其职、各守本分就好。当然，对于那些幽灵来说就不同了，都已经死了上百年，还有什么不能说、不敢说的，于是他们不仅说出自己曾经了解的事情，而且还将自己看到的、感受到的都毫无保留地说出来。鬼魂们站在各自的立场，对一件事，各说各的理，想到哪里说到哪里，想说什么就说什么，没有所谓正邪、善恶，这种众声喧哗的效果一方面延缓了叙事进展的结构功能，也多角度地展示了丝绸之路上的生存真相。整篇小说在与幽魂对话的魔幻中又存在着极其真实的事实，这既包含着作家对文体与现实的思考，也是小说的民族志叙事的策略。

两支驼队的神秘消失与驼队头领齐飞卿有着密切关系。齐飞卿既是驼队队长，也是当地哥老会首领。驼队葬身大漠与齐飞卿的双重身份有无关系? 驼把式们的讲述各不相同，齐飞卿的自我评价也不能自证清白。飞卿幽魂曾说:你们讲的关于我的故事，是你们关于我的故事，并不是我自己的故事。我自己的故事，还得由我来讲。不过，我讲的故事，也只是我讲的飞卿的故事。

于是“讲故事”与历史事件相互映衬。对此，小说主要通过事件发生后的“凉州贤孝” 《鞭杆记》来辅助叙事，本着寻找真相的目的，与把式们一起上路的木鱼妹也在不断补充事件的来龙去脉。在众多讲述者中，木鱼妹是一个特殊的存在，她是驼队中唯一的女性，得到飞卿的照顾较多，她也是飞卿手下的哥老会的秘密会员，对哥老会及其活动内容有所了解，她还是侥幸活下来的老人，所以她最有资格来讲飞卿的行踪，相对于其他幽魂，她是穿越于历史与现实的一个存在，这既是来自驼队当事人的声音，也是来自于后人的评价。齐飞卿看到民不聊生，于是成立了哥老会为民除害。

齐飞卿又把陆富基拉，叫了声陆家哥哥我们放心干， /豁出来叫他把肋巴掰。/齐兄弟，你说放心就放心，四爷的话儿说了个准。/宁叫万古来传名，不叫狗官欺百姓。

但是具体到整个事情的经过，木鱼妹也有点爱莫能助，她不是驼队中的核心成员，驼队去罗刹国做的军火生意是否与哥老会有关，哥老会在大漠深处的秘密行动与两支驼队的消失有何关系，她也说不清楚。小说中，关于驼队及齐飞卿的品性为人，有“木鱼妹说”“大嘴哥说”“巴特尔说”“豁子说”，如此高频率地重复评说一个人，目的只有一个——怎样评价其人其事，既是对齐飞卿的多角度评说，也是集中幽魂们的意见，恰恰是叙述者尝试回答驼队失踪的原因。但是，无论是驼队队员还是《鞭杆记》，都只交代了他们看到的现象，却没有回答驼队消失的原因。小说最后一节“活在传说中”是死去的鬼魂们问“我”后人如何评价，于是“我”也唱了一段《鞭杆记》:

一道祭文写得好，字字血泪祭英灵: /生是人杰真英雄，为了穷汉人丢了命。/阳世三间硬铮铮，阴曹地府也是鬼中雄。

因此，《鞭杆记》成为三者汇合的声音，无论是木鱼妹这样的当事人，还是《鞭杆记》的民间讲述，还有“我”的态度，都对齐飞卿其人给予了积极的回答。其实，老百姓们早就认识到了“那朝代我改它干啥?赶走了一个乌龟，又来了一个王八”，因此，真相并不重要。如陈晓明所言，“雪漠并不想复活一种历史秩序，并不想完成历史真相的确认，他只是让死去魂灵和历史呈现，并且还是要以那种已死/向死的方式呈现”［3］，作家多角度的“呈现”也是一个民族志工作者的科学态度的呈现。

小说在悬置杂乱无章的历史秩序时，对参与历史的个人给予充分的肯定。由此，我们看到，寻找真相也不过是小说叙事的因由，呈现历史才是最好的真相。对此，雪漠也曾夫子自道地说，“书中人物的叙述和故事，似乎并没有完成他们的讲述”，“本小说其实不太好读，里面有许多线索或是空白”［2］416。这也回答了文学人类学的研究初衷：“文学人类学研究正是要致力复归从‘文本’到‘本文’的基本形貌，只有这样，才能满足最为根本的学术逻辑: 来来往往，归纳演绎同为一物。一言以蔽之，人类本性和人文价值是为文学人类学研究之本。”［4］由此，小说通过毫无羁绊的诉说和贤孝的弹唱，破坏了故事的完整性，但是无论从哪个角度、由谁来说，都对飞卿给予了积极的肯定。

通过对飞卿的肯定，也否定了“才不是个营生”的驼把式们的职业，而且还是个有意义的“营生”。他们每一个人都是恶劣环境中的生存能手，身兼数职。他们在恶劣生存境遇中不断完善着自我，创造着历史。在小说叙述过程中，“我”向往成为他们中的一个角色，“我”作为记录者的这一态度，这也是叙述者的态度。巴赫金曾说: “小说家需要某种重要的形式上、体裁上的面具，它要能决定小说观察生活的立场，也要能决定小说家把这生活公之于众的立场。”［5］用人类学的视角来看《野狐岭》，小说以民间说唱的贤孝作为评判依据，实际是其背后有一个人类学的原始视角。

显然，为驼户立传成为作家创作《野狐岭》的出发点和立足点，他们在驼队中的功过是非都由历史去言说，但是作为生命个体，他们都是丝绸之路上的强者，他们吟唱的生命之歌已然成为历史的绝响。

 

二、《大漠祭》中的“花儿”: 爱恨之歌的泯灭

“花儿”是西北汉族和一些少数民族民间情感交流的一种方式，其基调鲜有一般民歌的敞亮欢快，“无论是唱眼前景心中事，总有一种被压抑的悲凉感”［6］。这也恰恰道出了“花儿”的本质，“花儿”歌唱的大多是无法实现的憧憬和理想，“花儿”声调的铿锵激昂一如那西北连绵起伏的高山与一望无际的大漠一样，因高山阻隔而沉郁顿挫，因地势的一马平川而悠长抒情，声调的抒情与曳血带泪的歌词融为一体。

《大漠祭》是“大漠三部曲”的首部。雪漠说，《大漠祭》前前后后写了12 年，“那时候，家乡就是自己的世界，自己的世界就是家乡。家乡的一切，都让人依恋，也让人无法割舍。我爱家乡，家乡是我的根，它给了我太多太多的东西”［7］516。作家一直在寻找书写故乡的角度，最终以《大漠祭》呈现。一个“祭”字，让读者不得不追问，作家要“祭”什么? 回答当然是祭大漠，但随之而来的问题是为什么“祭大漠”? 作家心中的大漠与读者心中的大漠有何不同? 小说以“花儿”作了回答。

“花儿仙子”莹儿换亲嫁给了老实巴交没读过书的憨头，加之憨头的男性生理缺陷，注定他们的婚姻沉入到无爱、无性、无话可说的死寂中。然而不久，高中毕业未能考取大学的小叔子灵官回到家中，使莹儿枯寂的生活出现了转机，莹儿趁一起干活的时机，主动诉说自己的处境。看到灵官毫无反应时，莹儿恶作剧似的开始嘲笑灵官，使对话变得更加暧昧模糊。“男人，都一样，心眼里能进去个骆驼。别看你灵丝丝的，其实，也是个榆木疙瘩。”灵官感觉嫂子话里有话，但又不能确定，只好一言不发。莹儿发现对灵官一翻揶揄后仍没反应，很快又说: “你听梁山伯的曲儿来没? 那句词儿，松木杆子柳木桶，千提万提提不醒。我看正是说你的。”莹儿见他还是无动于衷，于是，唱一段“花儿”试探灵官:

白杨的木头杏木的心，扯坏了两连锯子。阿哥没有维我的心，枉费了尕妹的意思。

几句“花儿”让灵官醍醐灌顶，只好红着脸丢下铁锹走开了。但是轻声细语柔水般的声音，那几句讽刺兼表白的“花儿”，却一直萦绕耳边，不时冲撞灵官空白的情感。此后，两个人在一起做农活时，莹儿时不时用“花儿”撩拨灵官:

雨点儿落在石头上，雪花儿飘在水上，相思病害在心肺上，血疤儿坐在嘴上。半夜里起来月满天，绣房儿的尕门儿半掩，阿哥是灵宝如意丹，阿妹是吃药的病汉。

灵官被突如其来的“花儿”击中了，“花儿”明明白白地告诉了灵官，莹儿喜欢他。还不止，莹儿还唱了一首更直白的“花儿”约会他:

白牡丹掉到河里了，紧捞吧慢捞( 着) 跑了。阳世上来了好好地闹，紧闹吧慢闹( 着) 老了。……别看我人伙里不搭话，心里头有一个你哩。空名声担( 着) 个忽闪闪，你看走哩吗不走。上房里莫去小屋里来，知心话说哩吗顺口。

唱完后，莹儿大胆地问灵官“敢不?”。面对如此挑衅性的问话，之前灵官虽然回避着，但是一个男儿的血性和“花儿”的挑逗性，又催促他毫不犹豫地回答“当然”。晚上，憨头去井上值夜班，灵官走进了莹儿的房间。就这样，莹儿成功地用“花儿”引诱了灵官。尔后莹儿不失时机地用“花儿”发出爱的誓言:

石崖头上的墩敦儿草，骨朵儿像胡麻哩。阳世上再没我俩儿好，一晚夕说胡话哩。……宁叫他玉皇的江山乱，不叫咱俩的路断。

曾几何时，“花儿会”曾是年轻人的狂欢节，他们可以肆无忌惮地放纵自己。因此“花儿”也叫“浪花儿”。民国时期，陆泰安在经过实地考察和对明清时期的“花儿会”考证后作了如下描述：

这一天，诸神供宿这庙，凡是远道前往赶会者，大都食宿于此，他们彻夜高唱，那新颖香艳的词句，婉转嘹亮的声韵，动人魂魄，醉人心神，男女问答相和，若彼此情意融合，即在庙前神龛，权作结婚前奏，同席者不以为奇。［8］

由此观之，当地人在文化观念上受到封建礼教名节观念的影响较小，“花儿”是青年男女爱情婚姻中的媒介，虽经社会制度的变化，人们的生活观念发生了翻天覆地的变化，但是“花儿”的文化基因依然活跃于民间，“花儿仙子”莹儿将自己所有的情感都融于“花儿”也在情理之中。

灵官是一个矛盾体，他是土生土长的沙湾人，对“花儿”异常熟悉，一旦用“花儿”回应莹儿很可能被她俘获，因此，灵官从没有唱过“花儿”。不过，潜意识中“花儿”的放浪性和诱惑性又无法排遣，一旦受到“花儿”野性力量的召唤，便不顾一切地听从于“花儿”，灵官在“花儿”的旋律中混淆了梦与现实。但是，灵官与村里大部分同龄人的经历不同，他高中毕业从县城回乡，他说“家乡”这个词儿，只有在远离它的时候才感到亲切。而真实的它，贫穷，闭塞，更多的时候是一种死寂。莹儿自觉找到了知己，但在灵官看来，莹儿不过是能纯熟地运用“花儿”表达感情的人。于是在哥哥死后，他忽略了莹儿怀着他孩子的大肚子，没有给莹儿留下只言片语，毅然地走了。

孤独无助的莹儿，总在哼一首“花儿”:

杠木的扁担闪折了，清水呀落了地了。把我的身子染黑了，你走了宽敞的路了……

不知情者觉得莹儿是怀念死去的丈夫，实则不然，这首“花儿”既有对灵官的思念，也包含对弟兄俩的怨恨，给了她婚姻形式和肉体之爱的两个男人都无声无息地走了。如果说，之前莹儿通过“花儿”得到了灵官的回应，现在的“花儿”则成了再也得不到回响的一个人的独唱，“花儿”和“花儿仙子”都将陨落。

面对逝去的诸多传统，可“祭”之处太多，但是最该祭奠的便是那失去了浪漫热情的年轻人和歌唱浪漫之爱的“花儿”。甘肃“花儿”多以对唱为主，它依口耳相传而流传，在青年男女的对唱中，其歌词在既定的曲调下可根据对方的情感态度而随机应变，这样每个歌唱者都是音乐的创造者和传播者，这是“花儿”也是民间音乐中最基本、最丰富和最生动的部分，也是我们所说的传承中最应该传承的部分［9］。它是地域文化和民族歌曲的一个标识，无论发生怎样的沧桑变化，音乐的调式都是确认地域文化和民族音乐的一个标记。但是《大漠祭》中，“花儿”再无对唱的男女，具有讽刺意味的是，随着一个个发廊出现在淘金的沙窝边，年轻人已无爱无恨，只有身体与金钱，“花儿”已然成为过去时，是以为《大漠祭》所“祭”之一。

 

三、《白虎关》中的“花儿”: 灵魂碎屑的牵引线

《白虎关》的扉页上，雪漠写道: “当一个时代随风而逝时，我抢回了几撮灵魂的碎屑。”［10］作家试图用文字为即将逝去的传统西部乡村定格时，选择了最具西部地域特色的“花儿”和最具中国传统小说特色的类章节式的艺术形式，企图抓住即将飞逝的“灵魂”。就内容而言，《白虎关》主要表达传统西北闭塞乡村遭遇的现代性冲击，然而除了出走的灵官，没有哪一个人能逃脱传统观念和习俗的手心，为了传宗接代，父母们使尽各种手段，少女们如花的容颜就在传宗接代和金钱势力的合围中枯槁了，这是对“花儿”那热烈的不加隐晦的爱情的嘲讽。

就艺术表现形式而言，雪漠说，“《白虎关》的所有章节，我都用花儿来命名”［1］166。小说共36 章，其中有19 个章节的题目都直接与爱情寓意相关，比如，第二章“哥哥走了我配瓜，手拿着瓜秧儿灰塌塌”，第三章“野狐桥的桥塌了，好的好的霜煞了”，第三十三章“相思病肝花上穿孔孔，没有个插针的缝缝”，第三十六章“宁叫玉皇的江山乱，不叫咱俩的路断”。但是小说中，从年长的老顺夫妻、莹儿父母到中年北柱夫妇再到年轻兰兰夫妇，这些夫妻之间，没有什么情爱可言，结婚后的夫妻只为养活儿女过日子，偶尔为了钱财还会发生婚外性关系，那高亢热烈的“花儿”如探照灯似的悬在每一对夫妻的头顶，不时地照一下他们间感情的纯度。唯一有爱情的一对小夫妻猛子和月儿，偏偏因月儿感染了梅毒而亡，成为对“花儿”本色特点的最大揶揄。故此，无论是老夫老妻还是新婚小夫妻间的情感，都是对“花儿”中虚拟的狂热爱情的现实嘲弄。

曾经，每一首爱情“花儿”的产生都是深刻生命体验的结晶，“那份执著，那份坚强，那份为了爱情宁死不屈的坚韧，仿佛来自天国。这是一种什么精神? 仿佛，已不是爱情了，已成为信仰，成为宗教，成为人生唯一的慰藉。这就是花儿，是西部人独有的民歌，是灵魂的诗，是贫瘠的人生中繁衍绿色抵御风沙的骆驼草，里面渗透了西部人独有的灵魂追求”［1］123。这样的灵魂追求让多少人在残酷的现实面前成为一个个生命的空壳。《白虎关》自觉的“花儿”立场，使小说的民族志的特点进一步深化。

小说中，月儿是村里少有的中学毕业的有文化的女孩，她比村里其他女孩头脑灵活，将兰州城里的“花儿”茶座看作是改变面朝黄土背朝天命运的契机，于是就向“花儿仙子”学唱“花儿”。然而单纯的月儿却不知道，城里人并不喜欢那土里土气的“花儿”，更不想听月儿唱那走调的、干涩的“花儿”，农村女孩不染纤尘的纯净才是有钱男人觊觎的目标，“花儿”只是有钱人寻找纯美形象的幌子。

民间即兴的歌唱，一旦成为售卖的商品———由原来的情感媒介转而成为金钱媒介，也就失去了它原有的活力，“花儿”原本山野演唱的调性也因环境的变化而随之改变，这样的“花儿”只能是死“花儿”。雪漠说: “演员学唱是为了‘用’，而河西民间歌手唱歌是因为爱”，“那些民间歌手的唱歌，不为名，不为利，只为心中的那点曾叫他温馨过的东西”［1］123。为名为利的“花儿”成为原生态“花儿”的他者，因痛惜“花儿”活性的丧失，小说最终以月儿的生命祭奠乡土的“花儿”。小说在叙述安排这一情节时，颇耐人寻味。在兰州“花儿”茶座唱“花儿”时，月儿因与有钱的男人发生关系，感染了梅毒。为了治好病，先是父亲卖了自己经营多年的小卖部，无奈，月儿多种抗生素过敏。尔后，他们遍寻民间偏方，还是无效，最后，月儿每天蹲在燃起的干牛粪上烤屁股，可是依然无法阻止病毒的侵袭，终至全身溃烂而死。小说如此设置情节，一定程度上表达了亵渎“花儿”者也终得报应的心理预设。如此，《白虎关》的“花儿”那为爱而生的立场进一步明确。

在艺术表现形式上，小说每章一句“花儿”作为提示语，这类似传统章回小说的回目。一般来说，章回小说每一回的标题都是一句对仗工整且对内容具有概括性的词句。比如《三国演义》第一回“宴桃园豪杰三结义斩黄巾英雄首立功”，首先交代了刘关张三兄弟的身世背景以及简单履历。再如《红楼梦》第一回“甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀”，以神话的形式既交代创作缘起，也将梦境隐喻的现实悲

相关联。《白虎关》中每章的“花儿”提示语继承了传统章回小说开头提示的特点，或点明主题，概括大意，或烘托情绪。例如，第一章“黑云彩罩住了牛心山，九眼泉打了个闪电”，这句歌词摘自民间广为流传的回族叙事长诗《马五哥与尕豆妹》中《尕豆过兰州》一节，讲述了尕豆妹铁了心去兰州与遭难的马五哥会面，邻里乡亲一同为尕豆妹准备了行装和盘缠。而这一句关于途中雷雨前阴郁天气的描摹，一方面烘托出尕豆妹悲痛交加的心情，也从侧面反衬出“我要到兰州去看一趟，宁可叫一刀子戳上”的决心和毅力。作者巧妙地借本章标题与小说中老顺撞到猛子偷情后心中一连串的震动与波澜加以结合［11］，首先让老顺自觉羞愧难当，犹如“黑云罩山”，但它又似“闪电”一样提醒了老顺必须把儿子的婚事放到议事日程中了。第二章“哥哥走了我配瓜，手拿着瓜秧儿灰塌塌”，灵官无声无息地走了，而且没有任何回音，这让深爱他的莹儿不知所措，灰塌塌的瓜秧正是莹儿心情的写照。《白虎关》一共36 章，章章如，这种呈现形式不失为作家所说的抢回“灵魂碎屑”的好办法，既保留了即将在人们日常生活中消失的“花儿”的艺术形式，又给读者以内容暗示。

施莱格尔认为，“艺术家作为自然之造物也同自然一样: 一边是创造力，一边是破坏力，一边是感情炽烈的想象创造，一边是自我反省的狂躁不安。因此，真正的艺术家要在自己创造的作品中表现出超越性观照，使之成为对自我的怀疑、揶揄、嘲弄，这就是反讽。反讽是终极的自我揶揄。”［12］这一点也是小说最鲜明的特点。我们注意到，《白虎关》章节题目与章回小说的回目不同，章回小说中的回目一般以对偶句呈现。学习对偶，是传统教育的入门功课，所以只要进过学堂的人对小说章节的回目一看便懂。“花儿”则不同，其地域性、语境性太强，有时“花儿”所表达的意思要联系前后语境才能明确其意义，因此，缺少上下文联系的单独一句“花儿”非地域内的读者不能完全领会其中寓意，会出现作者与读者间的错位。但是无论如何，值得肯定的是，雪漠站在了地域文化自觉的立场上，有意守护这片土地上走向没落的文化。

雪漠曾痛惜地说: “丝绸之路上的那个西部已经消失了，我记忆中的故乡也消失了，一切，正在成为一种绝响。”［13］全球化背景对故乡、民族观念提出了严峻的挑战，流动和迁徙已然成为事实，作为族群认同的故乡已经开始变得模糊不清，作为社会公众代言人的知识分子早已有所察觉。因此，一些作家借助“地方性知识”标识异域风情和风俗画的特点，满足读者的好奇期待，也恰恰反映了现代人的“故乡”认同危机。雪漠在走出凉州后，对“花儿”和贤孝在地方生活经验中的陨落，表现出的危机意识，也是他面临着的身份认同危机的表现。费孝通在《乡土中国》中写道: “在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。‘生于斯、死于斯’把人和地的因缘固定了。生，也就是血，决定了他的地。”［14］这是中国人普遍的地域血缘认同观，在这种文化心理的基础上，每一个人都不是独立的个体，都与他的生长生活环境有着千丝万缕的联系，每个生命个体“从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验和行为。到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰”［15］。对中国人而言，故乡既是血缘关系上的祖先，也是文化意义上的塑造者，故乡是生命之根，也是文化之根，因此，故乡对中国人尤其有着特别的意义。雪漠曾说，“故乡不是空间，不是地域，它是一种灵魂的记忆，在生命滋养下的灵魂家园。同时，故乡更是一种创造。因为地理意义上的故乡在一天天地消失”［7］519。“离开家乡的日子里，最令我激动的，就是贾瞎仙为我录制的贤孝音乐。我常常能从嘣嘣的弦音中听出黄土地的呻吟和父老乡亲的挣扎，一种浓浓的情绪常使我泪流满面。……那弦音里苍凉的枯黄色，已渗入我的血液，成为我小说的基调之一。”［1］175可见，没有故乡文化的养育，也就不会有作家雪漠。文化研究者认为，每个地方都有“公共象征符号”和“私人生活场域”，公共象征符号除了广场纪念碑，具有仪式感的纪念活动和教化作用的寓言也是其中的一部分。以此衡量雪漠小说中的“花儿”和贤孝，贤孝因其“教人如何做人，如何为子”而具有公共象征意义的文化符号，它是地域文化空间中共同体认同的表现，大部分“花儿”因其与爱情相关而具有

私人化特征。“花儿”和贤孝在他的小说中扮演着不同的角色，代表着不同的文化空间，由此，“花儿”和贤孝获得了故乡文化符号的价值意义。

 

参考文献：

 

［1］雪漠：《凉州往事》，中国大百科全书出版社，2017年。

［2］雪漠：《<野狐岭>杂说野狐岭》 (代后记) ，人民文学出版社，2014年。

［3］陈晓明：《<野狐岭>: 重构西部神话》，《南方文坛》， 2015年第2期第129页。

［4］彭兆荣：《文学与学文: 一个比较文化的视野》，《西南民族大学学报》 (人文社会科学版)，2011年第1期第159页。

［5］巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚铃、晓河译，河北教育出版社，1998年第29页。

［6］许文郁：《自卑情结与艺术人格: 甘肃小说家文化心理剖析之二》，《小说评论》第1997年第6期第81页。

［7］雪漠：《另一种回响：<大漠祭>番外篇》)中国大百科全书出版社，2017年。

［8］陆泰安：《洮州纪略》，《西北通讯》，1947年第6期第17页。

［9］彭兆荣、何玲玲：《》民族音乐的叙事传统，《艺文论丛》，1994年第1期第37页。

［10］雪漠：《白虎关》扉页，上海文艺出版社，2008年

［11］魏欣怡：《传承与坚守: 雪漠小说中的河西民间文化》，《忻州师范学院学报》， 2018年第4期第86页。

［12］王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社，2006年第296页。

［13］雪漠：《<深夜的蚕豆声>:无数个远去的身影》（序），人民文学出版社，2016年第3页。

［14］费孝通：《乡土中国》，北京出版社，2005年第101－102页。

［15］露丝•本尼迪克：《文化模式》，何锡章、黄欢译，华夏出版社，1987年第2页。

 

——发表于《长春大学学报》2021年5月第31卷第5期