格非：重返时间的河流

 

格非：重返时间的河流

 

格非2016年1月在清华大学的演讲:

　　今天讨论的一个中心问题，是关于文学的时空关系。大家都知道，文学的时空观，不光是对文学创作，对于文学研究来讲，也是一个核心的问题。

　　在法国，或者说在欧洲、在整个欧洲文学变革的历史当中，有一个特别重要的、承上启下的人物——福楼拜。普鲁斯特、安德烈·纪德、米兰·昆德拉都曾对福楼拜有非常高的评价，不约而同地把福楼拜当作是自己的导师。直到二十世纪五十年代，像罗布·格里耶这样一位法国新小说派的重要代表，也把福楼拜看成是文学革命的真正的先驱。

　　福楼拜最有名的作品是《包法利夫人》。如果大家翻开《包法利夫人》，这部作品刚开始写，第二段就出现了一段文字，它描写这个主人公包法利，戴了一顶奇怪的帽子。福楼拜用十行的文字描述这个帽子的颜色、形状，它的帽檐，帽子内部使用鲸鱼骨支撑开，它还有带子，带子上还有小坠……写得极其复杂。在福楼拜的草稿里面，他原来写这个帽子用了长达几页的篇幅。这个在传统文学写作里面是不允许的，这不对。福楼拜有一个习惯，他每次写完一段文字之后，都要把这个文字朗诵给他的朋友们听。结果他的朋友一致认为，福楼拜疯了，认为你完全没有必要，你用那么多的篇幅去写一个帽子干什么？

　　电影《少年派的奇幻漂流》，是根据美国的一位哲学老师的一部著作改编的。在我看来，这部电影是一部主题极其严肃乃至于非常残酷，但李安做了非常 巧妙的处理，他把残酷的、恐怖的主题藏起来。在《少年派的奇幻漂流》这部电影当中，所有的场景，大量的场景海上的画面，和整个主题是剥离的，它单独具有价值。它本身就是我们审美的对象，我们进入电影院，一个很重要的目的就是看这些奇幻的画面。我们举了李安这个例子，我们对福楼拜的探索可能会有进一步的了解，我们再回到福楼拜。

　　福楼拜在创作《包法利夫人》的时期，巴尔扎克刚刚去世。福楼拜评价巴尔扎克是一个伟大的、了不起的大师。福楼拜又说，虽然他伟大，但是他的时代已经结束了，我们也许应该唱一唱别的歌，弹一点别的调子了。也就是说，文学发生了非常大的变化。那么他为什么要花那么多的篇幅去写一顶帽子呢，因为福楼拜非常敏感地意识到，整个的欧洲文学，出现了一个新的变化，这个变化我简单地把它描述为：场景独立。帽子这样的一个画面，本来是为了表现人物命运的，为了表现他的性格，他的家庭、出身和阶级属性，可是现在它突然独立了。那么这样的事情，在18世纪以后，在世界文坛里面一再发生。

　　现在我可以用一些简单的语言来归纳这个变革。

　　叙事文学中，有两个基本的构成要件，一个是时间，另一个是空间。所谓的时间是指什么呢？任何一部小说，任何一部叙事文学作品，它都必须经历一个时间的长度量。也就是说，它必须有起始、发生、发展、高潮、结尾，要经历一个时间的跨度。然后作家通过时间的变化，来展现人物的命运。通过展现人物的命 运，来表达他的某种道德判断，他对读者的劝告，他提供的意义——过去的文学都是如此。那么什么是空间呢？空间是在时间变化当中出现的另外的一些东西，比如说场景、画面、人物的装束、衣服、帽子、环境、肖像——所有这些东西——包括戏剧性的场面，所有的这些都在空间的范围里面。我们刚才讲李安的电影里那些奇 幻的画面，福楼拜的帽子，都属于空间的范畴，毫无疑问。我们知道过去的文学，是时间和空间两个部分构成的，这两个部分是紧密地联系在一起的。

　　福楼拜引领了一个巨大的变革，文学史里面一个重要的变革，在福楼拜之前，文学到底是什么样？

　　我们如果把时间比喻为一条河流的话，那么这个空间就是河流上的漂浮物，或者说河两岸的风景。这两个相映成趣，相得益彰。在传统的文学里面，空间永远是附属于时间的。空间不是没有意义，它有意义，但是它的意义从属于时间的意义。也就是本雅明当年告诫我们的，文学作品要提供意义，要提供道德训诫，要对人对己有所指教。

　　从另外一个角度，比如绘画里面，我们也可以看出这个变化。每次去卢浮宫，我都会碰到一个相似的场面：经过达·芬奇的《蒙娜丽莎》这样一个画作的 时候，永远不可能挤到跟前去，人太多了！世界各地的旅游者挤满了那个狭小的空间。当然，我们从《蒙娜丽莎》这样一个作品里面，到底看到了什么——有人说蒙 娜丽莎的微笑特别神秘，说这个作品有非常大的价值。

　　实际上在文艺复兴之前，欧洲的绘画在很大程度上都是为了体现一个上帝的天国的永恒的宁静、和谐。所以在那些画作中出现的人物肖像，不是真正的人 物，出现的河流、树木、山川这些风景，也不是真正的风景。它是画家脑子里的某种观念，为了衬托伊甸园或者说上帝的国度的这种宁静、和谐。但到了达·芬奇情况发生了非常深刻的变化。达·芬奇的画作里面的蒙娜丽莎露出了神秘的微笑，也就是说她露出了人的微笑。她变成了真正意义上的人，而不再是上帝的国度里面的一个道具，你们看她背后的风景，变成了真正的风景。

　　日本著名学者柄谷行人，曾经说过，中国人很喜欢画梅兰竹菊，但是中国人画的梅兰竹菊，不是真的梅花、兰花、竹子和菊花，都是某种观念上的东西，画这些是为了显示有品位。这些东西代表了君子的品格，根本不需要去写生，脑子里面原来就有，我们凭空就可以画出来。所以这样的一些东西不是真正的具体的物象。它是某种观念化的产物。

　　又如，杭州西湖真正的奥妙，不在于风景，而在于它的人文的底蕴——它与历史事件、历史故事的联络，你随便走到一个地方，你都能知道，这是白居 易，这是苏东坡，这是苏小小，这是秋瑾，这是放鹤亭……充满了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越时空，和多少年来流淌下来的时间——你看不见的时 间——发生联系。这是西湖最美的。柄谷行人在他的著作里面也说过，我们很多人都忘掉了，真正意义上的自然风景被发明出来，不过是两三百年的事情。中国人喜欢的是名胜，不是风景。现在很多地方出现了很多新的所谓的名胜，还是要不断地去给它讲故事，要赋予它历史感，对不对？这里我讲到的，是从绘画史或者我们日常生活中可以感受到的变化。

　　我们再回到文学上来。

　　中国人特别喜欢描写月亮，古典诗词里面，几乎可以说是无月不成诗，每个诗人似乎都会写月亮。月亮不单单是一个物象，还是一个意象。就是我们在看月亮的时候，我们发现这个空间化的月亮当中，包含了时间的内容。大家都知道张若虚的《春江花月夜》，“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已， 江月年年望相似”。这个月亮在那儿永远不变，你在看月亮的时候，你看回去一千年，因为一千年前的人也是这么看月亮的。

　　通过一个小小的物象，可以把中国整个的文化史，几千年串起来，这是中国文史里面特别是诗歌里面非常非常重要的一点。所以中国人特别喜欢典故， 典故可以串联起时间当中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不变，但是人是不行的，人几十年就没了。所以有一代又一代的人在看月亮，通过这个月亮把一个时 空观构建起来，像我刚才所说，时间中包含空间，空间中包含时间，它们水乳交融。苏东坡说这个“千里共婵娟”，他实际上看到的就是一个月亮，可是他知道还有一个人在看，无数的人在看，这个时空是融会的。

　　《霸王别姬》里面，垓下之围，四面楚歌的时候，项羽回来，经过连续征战已经累得不行了，虞姬看见项羽已经睡着了，这个时候她一个人就到外面来散 步，然后有几句唱词，我觉得写得极美。它怎么写的呢：看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。写这个词的人，极其有水平。因为她感觉到自己的生命要结束了，她的舞台已经完结了，已经预感到了。可是没关系啊，死就死吧，可是她猛然间抬头，见碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮还是好端端挂在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，这都是通过唱词表现出来的。所以我说，我们通过月亮这样一个空间性的意象，能看到时间的存在，这在中国古典诗词里面非常常见。

　　我说了这么多，现在在这里做一个简单的归纳总结，就是在过去，时空关系水乳交融，有时间有空间，空间的意义依附于时间的意义。因为文学作品最根本的意义是要提供价值，提供道德的劝诫，这是文学最古老的意义。可是到了十八世纪、十九世纪以后，空间性的东西开始急剧上升，加速繁殖，然后这个空间性 就开始慢慢取代时间性，压倒时间性。在我刚才讲福楼拜的例子时也说到，空间突然从时空关系里面单独地蹦出来。

　　我前年写过一本书，关于《金瓶梅》的一本书。我写这本书的主要目的之一，是为了了解，为什么色情文学会在明代中期出现，它为什么会在那个时候出 现。你看明朝的时候像《灯草和尚》《贪欢报》这样的一些作品，我们称为毁禁文学的一些作品，它里面也有道德教训啊，也提供意义啊——你不能乱来啊，乱来了之后后果是很严重的。但是我们看这样一些作品，阅读这样一些作品，我们不是为了阅读这些道德教训。这样的阅读是一种商业的阅读，消费性的阅读，我们关注的是当中的具体的情节，那些细节——时空开始分离，空间性的概念凸显，然后不断地分离，成为独立的事件，这个在中国发生的时间要比在欧洲早两百年。

　　所以我也许可以用一句话来概括这个时空观的演变，在传统的文学里面，空间是时间化的，在今天的文学里面，相反，时间是空间化的，当然，空间最后碎片化了。我们今天不知道时间去了哪儿，看不见时间，我们眼前堆满了各种各样的空间，令人炫目。我们都是空间里面呈现的碎片化的俘虏。

　　这里我要再说一个问题。英国有个非常著名的学者，叫雷蒙·威廉斯，他曾经说，过去的文学，提供意义，提供一个完美的结论，这个是它的天职。你们看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常丰富的空间细节，一个人要经历无数的苦难。可是不管他经历多少空间的细节，最后都有一个完美的结局。所以《一 千零一夜》里面的每一个故事，它的结局是一样的，作家在写到每一个故事的结尾的时候，句子都是一样的：他们从此过上了幸福美满的生活，直至白发千古。

　　雷蒙·威廉斯要告诉我们的一个意思是，在古希腊的悲剧里面，在传统文学里面，作家是需要提供一个完美结局的，不管是悲剧还是喜剧。有些时候，这个冲突、紧张感到最后要消除，给我们一个非常宁静的结果，非常完美的结果。但是今天的作家，没有能力提供这一切。威廉斯说，我们今天的作家，不仅不提供意义，不提供答案，美其名曰我要客观地表现社会，我没有答案，不提供任何东西，相反，作家还把自己的痛苦和困惑也一股脑儿地推给我们。我们本来就够痛苦了， 我读了他的书更痛苦，那么我为什么要读它？我记得我在上大学的时候读卡夫卡，每次读他的书都会做噩梦。你们知道爱因斯坦，在座的有很多学科学的人，爱因斯坦当年觉得卡夫卡这么有名（爱因斯坦有这样一个杰出的大脑），他就让朋友把卡夫卡的小说拿来看一下，看了好多日子最后还给朋友，说对不起，他这个小说对我来说太深奥了，完全看不懂。作者这么做不是不想提供答案，不是不想提供意义,是因为福楼拜说的，前面提到的，这个时代变化了，这个世界发生了非常深刻的变化。

　　在这样一个变化当中，我们怎么来描述时空观的变化，空间的时间化变成了时间的空间化，那到底是怎么回事？我们当然可以从文学内部，从文学修辞，从各个方面去判断，但我认为最根本的原因，是在于社会本身发生了变化，因为文学从总体上来说是模仿这个社会，它是对社会的模仿，是一种反映。这是老生常 谈。这个社会发生了什么变化，我觉得今天谈起来也很复杂，比如说上帝死了。上帝在的时候，有永恒的观念，它有意义，人死了之后有天国，有末日审判，所有这些东西都规划得好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出现的问题，构成了陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和福楼拜这些人一辈子的写作主题。这就忽然把我 们人抛到一个恐慌之中。当然还有更多原因，比如说科学的昌明，近代科学带来巨大的变化，呈现了太多空间。旅行变得太容易了，你可以随时经历无数个空间。

　　在这里我觉得还有一个很重要的关系：劳动分工。过去我们种地，种子撒下去，然后看它慢慢长出苗来，慢慢长大，收回来。你会有一种本能的喜悦，这个意义就在眼前。今天的劳动分工就麻烦了，用亚当·斯密的话来说，我们要生产一根缝衣服的针，都需要非常复杂的劳动分工，也就是说我们单个的人看不到整 体。

　　卡夫卡写过一篇很有名的小说——《万里长城建造时》，就是修长城的人他看不见长城的全貌，他看见的是砖头，一块块毫无意义的砖头，这是我们今天处境的隐喻，这就是碎片化。这个碎片化是劳动分工带来的，在某种意义上是这样。我刚才讲的碎片化的空间，在以几何级数加速繁衍。但是它也造成了另外一些后 果，就是恍惚中，我们都忘了时间。

　　也许有人会说，我们就生活在这样一个空间化的碎片当中也挺好啊，上上班，看看手机、微信，互相联络联络，看看电视电影，那么多东西，出去旅游， 我们的生活那么丰富，我们就沉浸在这样一个空间化的东西里面，不要去管什么时间了，不也挺好吗？可是因为我们过度地沉湎于这样一个空间性的行为里面，我们 忘掉了文学最根本的目的，它要提供意义，它要阐述它对这个世界的深刻理解，它有个巨大的情感上的诱惑力——这些东西本来是文学里面最核心的东西，我们现在 把它排除了，文学变成一种简单的娱乐，很可怕。我的态度是这样的，我觉得如果你真的能把时间忘掉，固然挺好，问题就在于，我们忘不掉。我们还是时间的动物，我们只不过是假装忘记了时间，时间一直在那儿，它从来不停留。

　　曹雪芹对时间问题做过一个非常严肃的思考，我指的是《红楼梦》。《红楼梦》里面对时空问题的思考非常精彩。比如《红楼梦》的第二回，林黛玉的母亲去世了，在林黛玉家做西宾，就是当家庭教师的贾雨村，因为学生不能上课，他就无事可干，一个人到外面去散步，走着走着就来到了一个寺庙，一座荒凉的、破败的寺庙，这个寺庙叫智通寺。他看见寺庙里有一个老和尚，在那里烧粥。他一看见那个老和尚，就感觉到这个人是经历过大世面的。当然他看见这个智通寺旁边写着一副对联：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头。”这个对联里面有一个时间的突然性：“眼前突然没了路，你想回头，来不及了。”我觉得这个对联里面，最重要的含义包含在这个“忘”字当中，大家要好好体会。“忘”，是说什么？曹雪芹并没有说你们都是庸俗的人，都在名利当中，我已经解脱了。你们这些人最后都在名利场中，那么多东西拿到手还要拿——曹雪芹没有这么说，也许曹雪芹和我们一样，我们大家所有人都生活在某种对空间性事物的迷恋当中，所以他说是“忘”缩手，忘记，这里面有一种中国文学里特别优秀的东西——悲悯，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲悯是我跟你一样，我也摆脱不了。贾雨村在后面的作为令人悲叹，也就是说，看懂了也没用。这是曹雪芹最厉害的，但是无论如何，这部作品会让我们产生非常重要的思考。

　　在这里也许我可以简单地讲一下结论性的东西：我们可以忘记时间，我们可以把时间抛到一边，但是时间从来不会放过我们。它不会忘记我们，所以《红楼梦》里面会说“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，说得很清楚。所以我说，没有对时间的沉思，没有对意义的思考，所有的空间性的事物，不过是一堆绚丽的虚无，一堆绚丽的荒芜。如果我们不能够重新回到时间的河流当中去，我们过度地迷恋这些空间的碎片，那么我们每一个人也会成为这个河流中偶然性的风景，成为一个匆匆的过客。

现场互动

　　◎问：为什么您会觉得空间性的东西无法给我们提供意义，而只有时间性的东西才能做到？

　　●格非：我最近看到一本以色列作家写的书，叫作《安息日的真谛》。它说上帝在造人的时候，规定一个星期中的六天是空间性的。星期一到星期六必须去赚钱，必须去养活自己，必须去扩大见闻。但是，有一天不允许工作，这一天你必须跟上帝在一起，必须想一想，我到底为什么工作。

　　这个作者也说：“空间不提供意义，所有的意义都是时间提供的。”因为只有当我们处在一种有限性的时间里，才会去思考意义。我们这个世界之所以可爱，之所以美好，是因为我们每个人都生活在有限性的时间里。

　　时间是河流，她永远在安慰我们。不管你遭遇多大苦恼，只要回到时间的河流里，她就会提供一个方法来化解一切矛盾。

　　◎问：在很多后现代文学作品里包含大量的空间性的描述，从阅读的体验来说是不舒服的。这样就把我们引入到一种永恒的焦虑中，这种焦虑可能是永恒的，对时间的焦虑，尤其是个体对自己生命、对周遭、对很多事情的体悟。空间性的永恒的焦虑是不是也有可能提供一种意义？这种意义是否代表了从空间性向时间性文学的转向？

　  ●格非：我们把现代主义的文学叙事称为“共时性叙事”，也叫“空间性叙事”。卡夫卡、乔伊斯、布鲁斯特，乔伊斯的写作里没有时间的连续性，全是空间的并置。上来就是空间、空间、空间，就像电影胶片，一格一格全是画面。这种叙事也是依据一种绘画的逻辑来展开的，诗歌和小说都是如此。但是为什么会出现这种叙事？因为时代和世界本身发生了深刻的变革。现代主义文学也在模仿这个世界，它把这个社会里面触目惊心的一面呈现 给我们，它的困惑，它对永恒思考的困惑，也一起呈现给了我们。虽然卡夫卡、托尔斯泰他们呈现出某种困惑、焦虑甚至荒谬感，可是他们并没有放弃对永恒和“上 帝”的思考。所以，托尔斯泰才会说“天国在我心中”——天国不在天上的某个地方，天国在我心里。

　　这些作品，在一个变化了的时代里面，应对了这个变化了的世界图景，它提出了非常多的重要价值。加缪也好，卡夫卡也好，所有这些现代性大师都极其重要，是他们向我们呈现了一个变化了的时代的基本面貌。如果在这样一个时代里面，你再用一种传统的方法来写作，是不敢想象的。

　　我觉得，今天的文学可能会重新汲取现实主义的力量，但是它不可能回到简单的现实主义当中去，它一定会更丰富，一定会有更多的变化。

　　◎问：您刚才一直在谈论时间，然后我发现《江南三部曲》，其实也是对时间的一个沉思。我想请问您，您是有意安排的吗？如果是，那么是为什么？

    ●格非：对我来说，最重要的就是我的生活记忆。我是20世纪60年代出生的人。这个年代出生的人，有一个非常简单的记忆。从60年代，然后到70年代，再到80年代，每过几年，这个社会都发生非常大的变化，社会形态也发生很大的变化。

　　但是，你会感觉到，这个变化本身变得很迟钝。你们知道，有个日裔的学者叫福山，他提出了历史终结的概念——历史终结了，我们在意义之外，时间也突然不动了。也就是说，我们生活一天还是生活多少天，没有什么关系，因为都是空间性的，它没有目的。时间的河流即便存在，也缺乏目的性。

　　如果这个时间一直在流动，这个历史一直在变化的话，我会感觉到，我在历史当中，我在这个时间的河流当中。但是，如果你感觉不到时间在朝着一个目标前进，那么我们只拥有空间的碎片。

　　我的小说写的是中国乡村的变化。我写这个小说的动机是什么呢？具体来说，当我回到老家的时候，我弟弟带我去看老家的时候，我发现我的老家没了。 整个没了，全部是一片瓦砾。我在蒙蒙细雨中坐了两个小时。下着雨，我坐在我们家门口的那个废墟上，坐了两个小时。这两个小时当中，我百感交集，虽然四周空无一人，但我的耳朵里边好像听到了我的邻居在说话。

　　我们村庄大概是东晋的时候从河南迁过来的，它有非常长的历史。当然我在村庄里面生活了很多年，所有的这些邻居啊，周围的这些人啊，那些个孩子啊，那些老人啊，他们都在和我说话。我觉得耳朵里面有那种嘈杂的声音。

　　然后我就出现了一种恐惧，假如我不写这些作品，那么，所有的这些人和事都将湮灭。

　　那么再过若干年，世界上没有人知道，在这个村庄里边，曾经生活过那么多的人，具体的人。这些人都在时间当中，一个一个的面目都在我眼前。我相信我的这个新的长篇，和你刚才提的这个问题更加地贴合。（《光明日报》记者陈鹏编辑整理 郑润民对本文亦有贡献）

来源：光明日报2016年01月28日

 

 

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